在“越是世界的就越是民族的”这种说法中，也隐含了三层意思：世界有个共同的走势；这个走势对各个民族都具有制约性；明白的，跑步跟上这个走势，混沌的，就由它拖着走。落后就要挨打。但推究起来，也有一些问题：果真有一个明确的潮流和趋势吗？甚至有所谓的规律？这个规律是怎么来的？我们不能不怀疑，既有的规律是发达国家发现、发明和制造的。还有，在民族之前先预设了世界，这世界是怎么来的？
现实生活中，“越是民族的就越是世界的”往往是守成者的教条，“越是世界的就越是民族的”常常是激进者的口号。教条也好，信条也罢，都不能不面临这样的具体问题：如果可能，谁愿意拒绝现代化的技术、交通工具、生活条件？那些在原始部落旅游的人们，谁能心甘情愿像土著人一样生活？即使我这样早年生活在乡下的人，而今蜗居在都市里，偶尔回望乡村的宁静，但也只是回望罢了，而且，隐约会对依旧生活在那里的儿时伙伴生出同情。民族/世界也就是乡村/城市，翻来覆去依然是那么回事：越是乡村的，就越是城市的，越是城市的就越是乡村的。
现代思想以为人性是共同的，后现代思潮否认了这一点。那么，究竟是本来人同此心，还是我们的心情都被格式化了？这个问题过于庞大，我还是试着解释民族/世界的二重性吧。坚持越是民族的就越是世界的，有助于保持和维护民族的传统；相信越是世界的就越是民族的，有助于一个民族革除陋习，推陈出新。说到底，所谓的世界是一种想象，是想象民族的需要。
形式/内容
学过一点辩证法，都会对“形式/内容”这对概念说出这么一些。第一，任何事物都是由形式和内容组成的，形式是事物存在和表现的方式，内容是事物的基础。第二，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。第三，同一内容往往有多种形式，同一形式也可以表现或容纳不同的内容。第四，内容决定形式，有什么内容，就要求有什么形式，内容发生了根本变化，形式迟早也要发生相应的变化。形式对内容有反作用，适合于内容时，对内容的发展起积极的推动作用，若不适合，则起消极的阻碍作用。第五，形式和内容在一定条件下可以相互转化。第六，内容和形式之间始终存在矛盾，构成一个由基本适合到基本不适合，再到新的基本适合的无限循环的过程。
这些条条似乎头头是道，其实可怀疑的地方很多。例如，第三和第四两条，咋就知道什么内容和什么形式相匹配？啥时应该变革形式，啥时又该调整内容？至于“当变不变是****保守，不当变硬要变是****冒进”一类的说法，都是事后的总结。日本当代文学评论家丸山升批评说：在检讨过去的时候，往往在无意之中，预先设定出应有的“正确理论”、“正确路线”，然后再用这个尺度去议论过去的“错误”和“缺点”，却未充分论证这些“正确理论”、“正确路线”是否“真能存在”。此言甚是。第一、第二和第六条大而无当，至于第五条，啥算“一定条件”？
“形式/内容”这对概念，原本是用来分析作品的，大到社会历史，小到散文小说。这对概念起初当是有用的，“一切存在的都是合理的”。然而，20世纪以来，这对概念不是太简单就是太含混。看看教科书上的定义。所谓内容，是指构成事物的一切要素，即事物的各种内在矛盾以及由这些矛盾所决定的事物的特征、成分、运动的过程、发展的趋势等等的总和。所谓形式，是指把内容诸要素统一起来的结构和表现内容的方式。既然内容是指构成事物的一切要素，岂能不包括形式？把形式理解为统一内容诸要素的结构，那内容诸要素，岂不是干巴巴的材料？想想看，没有形式，内容诸要素就无法统一起来，那形式岂不更为基础？类似的质疑还可以有很多。
在现代批评中，形式被视作从作品中抽离出来的某种语言结构、表达方式、艺术手法、构成原则等。福勒提出，形式包括结构和肌质，结构与安排有关，最明显的结构如情节和故事梗概是作品的骨架；肌质与印象有关，最明显的肌质如韵律、措词和句法等是作品的皮肉。这样的理解中，形式实在是太重要了，又是骨架又是皮肉的。巴特提出，形式就是那使诸单位的连接显得不只是偶然的东西。不只是偶然，不就是必然吗？这也表明了形式的重要性。
如此，形式就成为了艺术本体。对俄国形式主义来说，形式几乎构成了艺术作品的每一样东西。什克洛夫斯基说，形式就是使语言表达成为艺术品的东西。法兰克福学派的马尔库塞说，形式就是艺术本身的现实，是艺术自身。詹姆逊有一本书，题为《马克思主义和形式》，说的是卢卡奇、阿多诺、本雅明、萨特等西方马克思主义者对形式的重视。
如果现在还要在形式和内容之间分出高低，那只好说，形式决定内容。布鲁克斯和沃伦说，形式不是盛装内容的容器，不是一只匣子，它不仅决定内容，而且组织它，塑造它，决定它的意义。法兰克福学派的阿多诺说，形式的作用就像一块磁铁。新批评派的维姆萨特说，形式拥抱信息，抽象的信息不复存在，孤立的装饰物也不复存在。巴赫金说：“不理解新的观察形式，也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式，那它不该是为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”
形式如此之重要，差不多把我们惯于理解的“内容”消灭掉了。席勒说过，艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容。马尔库塞坚信形式就是内容，认为艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，并与之对抗。但他还要使用内容这个词，说出来的话就显得很别扭了：“借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。”
避免这种别扭的最好办法，就是放弃“形式/内容”这对概念，代之以其他。如“形式/材料”。在这对俄国形式主义的概念中，形式改造和克服材料。如果单论作为某一小说的基础的事件本身，是材料，谈到这一材料的各部分的某种顺序、安排呈现给读者，即如何叙述这一事件，这就是形式。英国批评家伯克说，在杰作中材料完全消融于形式中。韦勒克和沃伦说，谈到文学作品，应该首先想到材料，然后是形式，是形式把材料审美地组织在一起的。
即使对形式做了新的理解，它总还是很难摆脱“形式/内容”这对概念的影响。俄国形式主义者觉得，形式这个词总是太含混，得换掉。于是提出了“材料/结构”。韦勒克和沃伦说，如果把一切与美学没有什么关系的因素称作材料，那么，把一切需要美学效果的因素称作结构更为恰当。材料包括原先认为是内容的部分，也包括原先认为是形式的一些部分。结构也同样包括原先的内容和形式中依照审美目的组织起来的部分。图尼亚诺夫说得很明确，材料也是形式的东西。
俄国形式主义取代“形式/内容”的另外一对概念是“材料/手法”。这里的材料，可能是包括本事、母题、观念在内的“思想材料”，也可能是言语、词语一类的“语言材料”。这二者都是作为手法的动因，并经过手法的设计、加工、变形而进入文学作品的，自身不具备独立的意义。艺术作品是各种手法的总和。雅各布森说，如果关于文学的研究打算成为科学，就得承认，手法是自己唯一的主人公。
韦勒克和沃伦把法国的文本解释派、德国的形式分析法、俄国形式主义、英美新批评派等，视作“内在批评”。简言之，内在批评就是形式批评，而内容批评反倒成为“外在批评”，包括传记批评、社会学批评、精神分析学批评、心理学批评、思想史和文化批评等。在我看来，叙事学、女性主义、后殖民主义、新历史主义之类的文学批评，也都属于形式批评。而这里的形式，本身就是内容，且以“形式/内容”这对概念中的内容为底色和背景的。为了明确，并免得一再解释，还是弃置“形式/内容”这对概念好了。
或许/或许
好像从初中时起，我就感觉到自己说话有个特点，就是或然性的句式用得比较频繁。比如，同学问我：“这本书好不好看？”我回答：“也好也不好。”家人问我：“如果让你二择其一，你选哪个？”我回答：“这个也行，那个也好。”老师让我们谈理想，我说也许会当作家也许会当科学家。遇到莫名其妙的事情，我会说，或许是好兆头，或许是坏兆头。有个朋友不无埋怨地说：你总是这个那个的，没个准信。
或然性的句式，隐含着或然性的性格。很多年来，我一直在反思这种性格的本质，却没有结果。那些毅然决然的、充满必然性的理论，高屋建瓴，夸夸其谈，每每让我心驰神往，又让我黯然神伤。我知道，依我的性格，始终无法登上那浩浩荡荡的历史舞台。那舞台和我无缘，属于我的，是某个小小的角落。
作为小人物，总是需要有大思想家的大理论支持，才可能有自信。和后现代理论不期而遇后，陡然自信了许多。还是一些或然性的推论：可能表明了犹豫不决、优柔寡断；可能显示出对不确定性的考虑；可能透露出对意义多重性的追寻……当然，也可能包含了这所有的可能。
沉浸于或然性的思维之中，不会大刀阔斧，大动干戈，也就不会有断然的决裂。这种思维更多地喜好和接受改良，即使不一定反对别人的革命，却也不会参与其中。不会愚忠，也不会大奸。不会少年老成，倒有可能大器晚成。
惯于或然性思维的人，多一些文人的习气。不会斩钉截铁，不是很大气，不会头头是道地表白情感，却不乏真诚。只是很多时候，会被人视作唠叨，视作婆婆妈妈。
