4.3.2叙事视角：全知叙事和限知叙事的流变与转型
在《当代叙事学》一书中，华莱士·马丁认为：“叙事视角不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视角创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[75]事实上，在当代艺术生产的语境中，随着艺术实践的不断丰富和发展，“视角问题”越来越受到艺术家、理论家们的高度重视。比如说，“发现与确定一种独特视角，往往是创造一部好片子的灵魂。”[76]“视角问题是小说叙述的核心问题之一，它涉及的是叙述者是通过谁的眼睛来看的问题。”[77]
所谓“叙事视角”，是指叙事者进行艺术创作时所选取的方位或角度，是“视觉与被‘看见’、被感知的东西之间的关系。”[78]在学理上，它既指物理的空间方位，也指心理的主观位置；既是一种形式技巧，又和叙事者的思想感情息息相关。它的选择涉及到主客观诸多方面的因素。它的形成是叙事者有意创造和设置的结果，同时，又和观众的审美要求和审美趣味密切相关，因为观众从来就不是消极地等待着“看”作品，而总是在无形的反馈环节或社会心理层面，有意无意地凭借着自己的审美趣味、审美习惯和审美理想希望或要求叙事者为自己提供一个合适的角度。因为，故事文本的不同建构意味着同观众建立起不同的叙事关系，而这种“叙事关系”又影响着观众参与本文“再建构”的不同介入程度，进而直接影响着作品的审美效果。在这种生产与接受的相互影响的意义上，我们可以说，“叙事视角”是创作者决定的，但在实质上是由观众决定的。对电视剧这种大工业时代的艺术生产样式来说，情形尤为如此。由此观之，“叙事角度是一个综合的指数，一个叙事试图的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’。”[79]这实在是艺术叙事中牵一发而动全身的问题。
在形态分类上，我们可以将叙事视角大致分为“全知叙事视角”和“限知叙事视角”。前者意指“叙事者〉人物”（“从后面”观察），“在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。他不用费心向我们解释他是如何获得这种认识的：他可以看到房子隔壁里的东西，也可以看到他的主人公头脑里的想法。”后者意指“叙事者=人物”（“同时”观察），或“叙事者〈人物”（“从外部”观察），“在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多；对事件的解释，在人物没有找到之前，叙述者不能向我们提供。”或者，“叙述者比任何一个人物都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但是他没有进入任何意识。”[80]
检视改革剧30年来的艺术创作，我们可以看到，在其艺术叙事中，“全知叙事视角”占据着主导的地位。导致这种情形的原因主要有两点：第一，就“镜头”叙事的特性而言，“摄像机”这一特殊“眼睛”的特性客观上使“全知叙事视角”很容易被镶嵌在作品的叙事机制之中。在这里，和小说的“文字”叙事相比，小说有着较为明确的视角指向，尽管某些作品似乎没有叙述者，可这只是一种叙事策略。但对电视剧的“镜头”叙事而言，它不必一定要具备一位实际的叙事者，事件和影像看起来好像是在“自我讲述”或“自行展示”。而“全知叙事”的特点正在于，它不带有任何“讲述”口吻的声音来告诉，或向观众暗示什么，它只是让事件的发展过程和人物的言行举止自行向观众呈现一切。因此，摄像机“眼睛”这一特性和全知叙事视角有着内在的一致性，换言之，电视剧的“镜头”叙事很容易采用全知叙事的视角。当然，事件和影像自行呈现出来的幻觉“真实感”实质上始终隐藏着叙事者的主观存在。对此，尼克·布朗指出：“影像结构不论其呈现怎样的外在形式，它都涉及到那个隐含的叙事者（他通过那经由他的评价而讲述出来的故事明确自己的位置）的行为，同时，还涉及由于叙事者所处的位置及观众赋予叙事者的位置而唤起的想象活动。”[81]第二，改革剧的某种意识形态要求和“全知叙事视角”有着内在的契合关系。就特性而言，在全知叙事中，叙事者往往赋予自己无所不知、无所不晓的权力，他/她上可以追溯情节原委，下可以预知事件走向，其中，大到历史的风云际会，小到人物微妙的情感涟漪都可以尽在掌握之中，“‘全知’叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动，了解过去、现在和将来，可以亲临本应是人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地点的几件事情。”[82]比如，在《人间正道》中，从市委常委的会议室到争夺水源的械斗现场、从省委班子成员之间的意见分歧到身患重病的工人住不进医院……可以说，整个平川市社会生活中的每一个角落都悉数被纳入叙事者明察秋毫的视野之中。进一步说来，从功能上考察，这种“历史书记官”式的视角可以通过“自行呈现”的事件发展和“客观”的故事结局来肯定或否定人物的思想观念和行为价值，并告诉观众怎样做会有好的结局，怎样做会有坏的结果，从而让观众明白，什么该做，什么不该做。尽管叙事者有时叙述的不是“重大题材”，但“全知叙事”的权力自赋在美学结构上使他/她最大可能地成为了事件与价值的最高裁判者。这显然和意识形态的要求有着内在契合的一面。
当然，在艺术表现上，全知叙事视角有其不可忽视的优长。特别是，在表现事件重大、场面宏伟、历史感深厚的题材时，全知叙事视角最能显示其艺术优势——它能全面、立体地描述事件发展的进程，高瞻远瞩地探究历史的来龙去脉，并声情并茂地展现出人物命运的悲欢离合。在这种意义上看，人们将《人间正道》视为“超全知视角”的史诗性作品是有依据的。此外，除了擅长表现风卷云舒的历史事件和波澜壮阔的社会画卷，全知叙事视角还有利于将小人物、小事件提升到超越其题材本身意义的高度。比如，借助全知叙事视角，《外来妹》将发生在南国大地上的那股经济建设洪流，以及它对传统文化及其价值观念的冲击生动地展现在观众的面前，进而升华出一种“改革推动历史发展”的深刻哲理。
在改革剧30年来的艺术创作中，历史地看，尽管其艺术叙事的具体情形层层叠叠、复杂多样，但超量的意识形态负荷和超量的认识论美学开发使改革剧叙事视角的历史性分化在所难免。诚如上文所述，为了高屋建瓴地把握对象，也为了驾轻就熟地控制故事和人物，在全知叙事的洞察中，作品中人与事的变化、时序的安排、场景的转换等，一切仿佛都是宿命。而与之相比，限知叙事往往立足于某一个或几个角色的所见、所闻来讲述故事，因此，它的所知就相对节制和有限。比如，在《巴桑和她的弟妹们》中，其叙事视角所看到的少数民族不是汉民族眼中的“少数民族”，其所开辟的新生面在于，作品借助藏族作家扎西达娃的眼睛来观察和表现西藏宗教文化与现代文明的交叉与冲撞，并由此自然地揭示出西藏地区社会改革的历史性文化流向。应该说，这种叙事视角和叙事范围上的“节制性”和“有限性”表明了一种与所叙之事新的关系和态度。在审美现代性的意义上，限知叙事视角“排除了作者的无所不知，或者说排除了在主人公的智力范围之外的见闻，因而，一开始就显得‘超现代化’。”[83]不仅如此，它还体现了对接受主体的尊重，更重要的是，它可以“重述”被叙述过的历史。
综上所述，改革剧叙事视角的历史性分化具有以下两个方面的重要意义：
第一，从叙事立场的角度看，叙事视角包含了“叙述什么”和“怎样叙述”两部分内容，其中，前者与创作者的世界观、价值观相连，后者与故事时间与空间的安排方式相关。在这里，相比之下，全知叙事往往表现为一种俯瞰式的“俯视视角”，并在功能上与宣教职责之间存在着对位性关系，而限知叙事的“平行视角”不仅体现出艺术叙事上的有限性，更体现出一种可贵的平民意识。具体说来，“限知叙事”往往重点关注的是微观、个体、感性体验，而不是宏观、类、思想意识；它用非英雄化的、“小写”的主人公眼光来看待、表现人和事，并用广大平民所认可的行为准则和价值标准对故事中的人和事作出价值评判。在当代语境中，作为对一种文化转型和文化大趋势的回应，“平行视角”和“平民意识”使改革剧的艺术叙事逐渐从某种意识形态的云霄转向了世俗人生的平地，它通过普通人的生活际遇和悲喜人生，向广大电视观众讲述的是“小人物”们所面对的现实世界，折射出来的也是一些简简单单的生活道理和平平常常的做人原则。比如，在《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《当家的女人》、《有泪尽情流》等作品中，其叙事走向引导我们走进了一个个充满人间苦乐的艺术世界，让人感受和体会到的不是一种耳提面命的教化，而是一种实实在在的生活感悟和人生启迪。
第二，在叙事风格上，与“平行视角”和“平民意识”结伴而行的是“细小叙事”。相比之下，“全知叙事”常常体现为一种“宏大叙事”，其所描绘的艺术场景常常是有伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的目标。在改革剧中，像《大潮汐》、《苍天在上》、《人间正道》、《省委书记》、《世纪之约》等作品，它们往往以典型的事件、激烈的冲突、开阔的场面和史诗般的品格来表现时代的风云变幻，并在全景式的艺术再现中试图展现出历史前进的方向，揭示出事物的本质规律。但《乡里故事》、《吴福的故事》、《坨子屯纪事》等作品，它们则往往用一种平淡的节奏、朴实的风格来表现普通人所不可闪避的现实矛盾，其中的困窘、创伤、苦难和理想追求均内在于人们的生存境遇和生存体验之中，并在当代中国急剧变换的历史背景上具象化为鲜明、生动的艺术形象。在这里，如果说，改革剧的“细小叙事”也有其信念，那么，这种“信念”显示的是这样一种人生哲学，即，通过更加平民化和写实化的影像书写，传达出一种对现实人生和个体命运的关怀。也许，这种“书写”和“传达”不像宏大叙事那样给人荡气回肠的思想震撼和艺术感染，但它却以博大的同情心和对当下人生的真切关怀而与广大观众在视界融合中共享对于世界和自我的理解与希望。
4.3.3叙事者：主体自我和历史动机的激荡与交融
所谓“叙事者”，简言之，就是讲故事的人。它和“创作者”相关，但两者又有很大的区别。在作品中，叙事者就像一座桥梁将故事与接受者连接起来，并使之发生思想与情感上的审美互动。“叙事者”和“叙事视角”关系密切，携手并进。在这里，如果说，全知叙事视角是改革剧“叙事视角”上的主导型，那么，群体性的历史动机则是改革剧“叙事者”上的优势话语；如果说，改革剧“叙事视角”上的创新发展和现代演进体现为“限知叙事”与“全知叙事”的流变与转型，那么，改革剧“叙事者”上的创新发展和现代性演进则体现为“主体自我”和“历史动机”的激荡与交融。
在电视剧的艺术叙事中，摄像机“眼睛”这一特殊机制的存在往往使绝大多数电视剧作品的叙事者是以一种“隐匿叙事者”的面目出现的。这种隐匿的叙事者既无声音又无形象，使电视剧叙事看上去像是一个无“叙事者”的“客观”讲述，然而，“它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事的形式。”[84]事实上，在所有故事的讲述中，一旦涉及到“讲”，那么，它就不可能没有叙事者的话语和价值取向。在这种意义上，尽管电视剧“镜头”叙事的特性使叙事者的声音与面目显得朦胧不清，但它始终是一种不在场的“在场”。比如，摄像机的运动、场面的调度、节奏的把握、时空的转换与推移、影像景别的切换与剪辑、对人和事的情感偏倚与价值评判等，都是显示其“在场”的明证。只是这种“明证”不是体现为一种可感的声音和形象，而是体现为一种看不见、摸不着的意识形态。实际上，正是借助“意识形态”，隐匿的叙事者于无形中制约和引导着叙事的进程，甚至提供强加给观众的特定信息，并引发观众不同的心理反应。对此，杰姆逊指出：“意识形态尽管是一些观点、思维方法、思想，甚至包括错误的认识，但又是处处体现在行为事件上。这也就是叙事分析的基础。”[85]
