从建国到“文化大革命”爆发前，张仃除了将少量时间用在了国画创作外，将大量时间和精力都用在了包装新中国上。他包装新中国的方式不仅仅体现在设计国徽、政协会徽、邮票和布展上，也体现在被时人称之为“毕加索加城隍庙”风格的装饰画上。而所谓“毕加索加城隍庙”，就是将毕加索画风中的有益成分和中国民族画风中的有益成分结合起来，亦中亦西，亦古亦今。顺便说一句，早在延安时期，张仃就对毕加索充满了钦佩；建国后，他和毕加索还有一面之缘，甚至提出过授予毕加索荣誉中国公民的动议。而“城隍庙”所代表的民族风格，更是张仃自幼年以来的钟爱之物。不过，这一大批令人耳目一新、具有开风气之先性质的“装饰画”，其目的却一如既往地是要尽力展现新中国积极、乐观、健康、清新和奋发向上的新生气质。
这是一种以红色为底色的火热气质，尽管红色在此时已经被较好地掩饰起来了，但它作为新气质的支撑，却又无处不在。画于上世纪60年代初的《猎手》《苍山牧歌》《哈尼族女民兵》《夏日——北京门洞》《谛听》《洱海渔家》等作品中，无论画面中的“主人公”是男人还是女人，是小孩还是大人，是静物还是“动”物，都无一例外地体现出乐观、积极与奋发向上的调子。这是充满喜色和乐观的画面。在这些作品中，色块既不是职业漫画家阶段的黑与白，也不是火热的、充满革命特色的延安时期的那种红色。主色调已经一跃而为黄色和橙色。色块的变化，充分表达了时代的变迁和艺术家心境的变迁。如果说职业漫画家时期的黑白色块象征了暗无天日的人间地狱，象征了画家悲观、失望的忧郁内心，如果说延安时期和新年画时期的红色象征了革命语义的颜色，象征了革命汪洋恣肆的力比多，象征了画家内心沸腾的鲜血，那么，金黄色、橙色或金黄色与橙色有比例的杂融，则无疑象征了革命语义在取得胜利后，为画家允诺的累累果实的全面来临。
这是真正的快乐，因此黑色无处藏身；这是大面积的快乐，因此即使有黑色线条和色块的出现，也不过是出于艺术技巧的考虑，当然也被天然地打上了喜悦的气质。这非常符合情理。因为我们很难想象，一个面对丰收的人，会大面积地使用黑色色块；也很难想象，在面对丰收时，有人会不把黑色也处理成丰收——当然，这是更丰腴、更厚实、更厚重的丰收。黑色在这里只是，也只能是希望的翻番。
这一时期的张仃是幸运的，他已经心悦诚服地为新中国开足了马力，用画笔、色块、线条，为革命语义取得巨大胜利的产物——新中国——贡献了自己的力量。
从“文革”的九死一生中幸运复出后，张仃又用自己的热情包装重新获得新生的中国。只是这一次包装的方式不再是设计邮票、国徽、展台，而是壁画：为获得新生的中国增加新的色彩。如果说，在此之前的包装主要是精神上的，或弘扬精神的（比如设计国徽、邮票），那么壁画则是物质上的，或直接针对物质的。
从“文革”复出后，张仃主持过首都机场的壁画制作、长城饭店的壁画制作……也许是重新获得了解放的原因吧，张仃在首都机场那幅气势宏伟、酣畅淋漓、汪洋恣肆的《哪吒闹海》（1979年）的长卷中，使用的主色调就是红色；而在为长城饭店设计的壁画《长城万里图》（1983年）中，金色是景色眉宇间的主要气质。色块的鲜艳、打眼，体现的正是一个被解放者的好心情。
《哪吒闹海》完全可以看作红色的海洋，红色的大狂欢。画面中的海水是红的，闹海的哪吒是红的，哪吒手中的兵器是红的，哪吒的衣服是红的，甚至连空气都是红的。红色翻腾、喧嚣，表征着热闹、新生、速度和热情。张仃这一次所使用的红色，已经和表征革命力比多的红色大为不同，这是对一个九死一生的新生国家的祝愿，是对再生的新中国重新拥有腾飞的速度的渴望，也是对凤凰一样在烈火中再生的中国的热情欢呼、讴歌。总之，这个时期的红色表征的是新的希望，新的理想，或者新的革命。不用说，在这里，黑色照样是没有多少存身之地的。
壁画是物质性的。墙壁坚硬、冰冷而又热情的质地，很好地说明了这一点。如果说张仃在此之前对新中国的包装具有浓厚的精神色彩，具有浓厚的意识形态特点，这一阶段的包装则是物质性的。它表征着一个正准备腾飞的再生中国向现代化迈进的步伐。正是在这个意义上张仃才会说：“当你面对一堵墙时，你一定要把它看作一块纪念碑。”这是为了让物质性的墙壁寄托更深厚、更坚实的希望——比黑色所承载的希望更厚实的希望，是为了让物质性的墙壁，而不是让纯粹“精神性原子弹”，来作为我们的生活背景。
黑色的回归
革命者被人革命，是古今中外常有的事情（比如丹东，李岩）——这绝不仅仅是个狡兔死、走狗烹的问题，更是对革命的不同理解的问题；革命艺术家（无论他以前是什么性质和身份的艺术家）在革命语义的感召下，重新选择自己的色彩、语调、姿势、线条、句法、神色，也是古今中外常有的事情（比如张仃）——但绝不仅仅是个随大流的问题，同样是对革命的不同理解的问题。上述事实虽然常见，但也并非不令人叹息，因为它造成了许多真实的人间悲剧。虽然每一个艺术家，随着时间的流逝都会改变自己的艺术风格，但在革命语义的教育下变更风格，和在时间的严正要求下变更风格，或多或少还是有些区别。
张仃在“文革”中吃尽了苦头。这不仅仅是说他失去了自由，遭到了人身侮辱，尤其不能忍受的是一些无知的“革命者”从他的绘画作品中找到了所谓的反革命的“证据”。这中间还不乏对他有所了解的人。据说，“文革”中，张仃所供职的中央工艺美术学院把张仃那批“毕加索加城隍庙”风格的装饰画集中在一起，开了一个“黑画展”。“《苍山牧歌》人体变形比较厉害，就有人责问：‘为什么把傣族姑娘的脚画得那么胖——不，是水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗？’院里有位老干部，也算是鲁艺美术系出来的，数十年与张仃共事，他用心更不一般，居然发现了《油灯》里没有油：‘油灯里没有油，这不是攻击社会主义穷吗？’对《大公鸡》，他的解释是：‘公鸡看上去那么好斗，赫鲁晓夫攻击伟大领袖毛主席，说他是好斗的公鸡，这不是呼应赫鲁晓夫吗？’他对静物画《向日葵》的解释，最为阴险歹毒。向日葵明明是插在一个彩陶罐里，他硬说成是骨灰罐。那么，骨灰罐里插向日葵，又有什么比这更大逆不道的呢？”（王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第132页）而在绘画作品中寻找反党、反革命证据的过程中，自然也伴随着人格、人身的侮辱。
上述种种，使得张仃对他从延安时期就开始钟爱的红色也有了相当程度的反感。张仃的传记作家王鲁湘先生这样写道：
张仃无法理解这场所谓的“文化大革命”，也无法判断所发生的一切。他只感到深深的厌倦，一生中从来没有过的厌倦。他开始厌恶颜色，特别是红颜色，一想起喧嚣翻滚的“红海洋”，他简直就想呕吐。到后来，他连被子和床单上的颜色都不能忍受，干脆将它们全翻过来，眼不见为净。
（《大山之子——画家张仃》，第136页）
有趣的是，在张仃漫画生涯的“回光返照”时期——即四人帮倒台、“文革”结束那段时间，在他画出的讽刺性漫画中，也隐隐用到了红色。在画于1976年的《女皇梦》《女巫的赌博》《孙悟空三打白骨精》《金猴》《净土变》中，我们都能看到红色的萌动，红色的胎记。橙色和金黄色的交叉使用，则又对红色构成了反讽。这个时期的红色与新年画运动中的红色也构成了反讽。因为这些漫画中的红色再也不是革命的颜色，而是某些人的野心的颜色：野心（假如它还是“心”，当然它也确实是“心”）在跳动过程中，输出的血在颜色上和我们正常人的血非常相似，并没有多少视觉上的差别。张仃故意用一种色彩上混淆视听的方法，也确实包含着一种幽默。这是他的漫画中不多见的幽默。
张仃在停止漫画的几十年后，又重新拾起画笔，实在有些意味深长。这说明，即使像张仃这样一个由革命语义哺育大的人（张仃初到延安时仅仅二十挂零），在革命开始不可遏止地走向它的反面时，仍然会捡起自由主义性质的漫画，捡起漫画上寄居的讽刺和夸张，以表达一个无拳无勇无告者的愤怒。而关于张仃这段时间的漫画的上述特征，以及这种特征的由来，王鲁湘先生有着生动的描绘，转抄如下：
1976年10月，江青、王洪文、张春桥、姚文元“四人帮”倒台，在中国人民庆祝“解放”的口号声、锣鼓声、鞭炮声中，还戴着“黑帮”帽子、没有被“解放”的张仃异常兴奋与激动。一天，他忽然说：“我要画漫画了。‘四人帮’是绝好的漫画题材。”《孙悟空三打白骨精》——他的第一张批判“四人帮”的漫画就令人拍案叫绝！但是他的漫画还不能发表，他还没有资格参加揭批“四人帮”的任何活动，他还是个“黑人”。1976年10月6日，“四人帮”被捕的前夜，他还被拉去批斗。所以，他画“四人帮”的漫画，都是在晚上，独处斗室之中，自己画，自己和家人以及少数挚友看，完全是一种地下活动。他的老朋友、作家郁风回忆说：“当他第一次拿到我们家的时候，画页一打开，我们就惊服了。不仅由于它的高水平，不仅由于漫画技巧和形式的完全创新，最主要是他的构思、设计，广泛采取各个时代各种艺术特征，深刻揭示四个丑类的野心和残暴，使我们大大的解恨！他说他就是为了解恨才画了这套画，自己题了‘立此存照’四个字是仿鲁迅之意，为了留给孩子们看和保存，永远记住历史上有这么一桩大蠢事大恨事！”这组《立此存照》的漫画，成为张仃漫画的收山之作。
（王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第28页）
也就是说，人类在各种美术品类之外，再发明一种旨在反抗和吁请的漫画，不但在紧要关头维护了美术的尊严，也能让一个（或一群）孤苦无告的人获得做人的尊严，哪怕这种尊严仅仅处于密谋状态、在野状态和地下状态。漫画之中隐藏的如许特质，给一个向往自由与美好生活的人，提供了必要的屏障，无论是心理的还是现实的。在这种严峻的时刻，对于弱势者来说，漫画不仅仅是武器，同时也可能是——宗教。
张仃的创作生涯极其漫长，也极其多变，更尝试过多种类型的创作：漫画、工艺品、装饰画、新年画、新国画以及焦墨画等等。现在我们已经看得很清楚，张仃在各种类型与各种形式的美术创作上，都达到了相当高的水准。但他一生的最高成就，以我辈之愚见，却应该是他晚年所钟情的焦墨画。这是张仃艺术生命的大喷发，也是他所钟爱的黑色自身的大喷发。
所谓焦墨画，就是纯用玄色的焦墨作画，而不掺杂或很少掺杂其他颜色。它是纯粹的黑，是彻底的黑。依王鲁湘先生的介绍，张仃对焦墨的发现，是经过了漫长的人生痛苦，并以之为代价换来的补偿品。王先生说，张仃在“文革”后期艰难的日子里，“发现了焦墨，发掘了焦墨，表现了焦墨。这一年他五十七岁，他的焦墨生涯自此开始。以后，他将与焦墨结下后半世的情缘，他将通过焦墨更深刻地发现自我，通过焦墨更深刻地发掘自我，通过焦墨更深刻地表现自我。张仃和焦墨将互相成就，融为一体，共同书写中国山水画新的篇章……用焦墨这种最冷峻、最朴素的语言来抒发张仃此时的胸臆，再恰当不过了。回过头来看，张仃雄强朴实的人格，同焦墨原本就有一种微妙的契合。正如他后来说的那样：焦墨好比音调中的黄钟大吕，乐器中的钢琴，音乐形式中的管弦乐和打击乐，极宜表达艺术的阳刚之气和雄性之美。残酷的人生打击，竟成了艺术发现的契机。这种艺术上的辩证法，真是意味深长。”（王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第155页）
这是张仃对自己一生的总结，也是张仃一生的经历对张仃的提示。详细解读和评价张仃的焦墨画，不是本文的任务，何况笔者根本不具备这种功力——无论是人生的功力还是艺术的功力。这里想说的仅仅是：在张仃漫长的创作生涯中，从他钟爱的黑色开始，中经对黑色的克服并替代性地忘我于红色之中，然后再厌倦红色，最后再一次发现了黑色的伟大功用，确实是大有深意，也令人感叹。张仃在色彩的变迁之中，也仿佛走了一个大圆圈。但这不是一般的圆圈，而是一个巨大而漫长的圆圈，充满追求的圆圈，也是一个痛苦的圆圈。这个圆圈在纯粹的艺术追求之外，表征了张仃那一代艺术家（又岂止是艺术家！）的心路历程：痛苦、尴尬、追求、奋斗、失望、希望、觉悟、惊醒……这种种因素始终紧紧扭结在一起，构成了他们多姿多彩又让人唏嘘不已的人生。但幸运的是，张仃最后在这个由各种色彩所包围的圆圈的终端，终于找到了自己的根基，找到了属于自己的“本色”。张仃创作了大量杰出的焦墨作品。它们是张仃贡献给自己祖国的艺术珍宝。
众多的焦墨作品——它们往往也是气势宏大的作品，表明了颜色的长征最后究竟昭示了什么含义。焦墨画是一个提示，它们冷到极致的色泽，符合我们对古老中国在色泽上的认同。中国是黑色的，丰腴，痛苦，而又始终不失希望——张仃晚年的大量作品，通过它们自身的气势和语调，向我们表明了这一点。
2003年4月7日—11日，北京丰益桥
