海迪的《黑风谷》和何立伟的《白色鸟》也是常态式象征的典范作品。《黑风谷》描写两个年轻人为了给一对无人关心的新婚夫妇唱几支祝福的歌，而拿着小提琴，沿着一道神秘莫测的峡谷——黑风谷攀登前行。爬越一道石壁时，年轻人不慎将家传的心爱之物——小提琴摔碎了。作者在作品中没有明显地使用象征主义的方法，而是潜心于象征物的描写。
小说对幽暗险怪的黑风谷和呼啸凛冽的寒风，尤其是对小提琴下落峭壁的声响描写得十分细致。正是这种真实精细的描绘，在增强故事表现性的同时，也大大加强了作品的象征意味。在某种意义上，可以说越是真实的，就越是象征的。正如美国批评家考利所说的：“如果不真实，就不可能是象征。”《白色鸟》则以清丽幽远的南方山村为背景，写了一个皮肤白皙的城里来的少年和一个肤色黝黑的土生土长的孩童。他们一道采马齿苋、撷霸王草、玩弹弓、凫河水，分外开心。伴随他俩的，是“雪白雪白的两只水鸟”，它们在绿生生的水草边，轻轻梳理那晃眼耀目的羽毛。一切都是那么的美丽、安详、自适，使人充满了对现实境况与人生理想的憧憬。
然而，陡然间响起的开斗争会的锣声撕裂了这幅美好、宁静、恬淡的画面。作者在生活常态的描绘和结构空白的象征性暗示中，匠心巧布地以戛然而止的结尾给读者以广阔的遐想空间。
第三节 变形式象征模式
变形式象征模式的主要特征是“以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨”。余秋雨称变形式象征模式为“寓言象征”。他之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言，篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝谏性质罢了。黑格尔说：“一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的箴言。”
寓言可以成为象征，但并非所有的寓言都是象征。一般寓言是对生活的图解，寓言的创造多服从于道德劝诫。而寓言象征的表层是一种象征性意象，隐层内涵也比一般寓言深广。
高晓声的《鱼钓》既是一篇寓言，也是一种象征。小说叙述了一个钓鱼者反被鱼所钓的奇怪事情。一个大雨之夜，极为自负的捕鱼能手“贼王”在河边钓鱼连连失手，甚至一条明明落网的大鱼竟然逃脱。“贼王”遭到同行的取笑，他不胜气愤，于是，他略施小计引开同行，泅水重获大鱼。在回来的途中，“贼王”将大鱼绑在腿上，不料那条大鱼极为倔强，经过一场角斗挣扎，“贼王”竟被大鱼拖入河底。这是一篇现代寓言，但是，小说表面故事的讥诮、幽默使它有别于我们熟稔的以赤裸裸的道德劝诫和抽象的哲理演绎为主的寓言；深刻的思想意蕴又使它有别于一般的乡野趣闻。从作品的整体形象上看，寓言象征是变形式的，采用了变形的非现实形式的具象描写，在荒诞的形式结构中直透象征的深层寓意。荒诞的外表裹缚着合理的内核，这正是变形式象征的实质所在。
宗璞《蜗居》中的“我”总是惴惴不安地寻找安身之处。在一个厅堂里，“我”遇到了一批身负圆壳的人，其中不少人在清查血统的机器人的折磨下已成为蜗牛。接着，“我”到了设备较为高级的第二个厅堂，在一片发腻的音乐中，另一伙背负圆壳的人正在为争夺座位而吵闹。于是，“我”转入第三个厅堂，在这里，“我”看到了一批为追求真理而被惩罚的人，由于恐惧，“我”也缩进一个圆壳中。但是，当我幡然醒悟而想追随那帮举着自己头颅追求真理的人时，壳里的黏液却粘住了我的手脚。这篇小说的场景、片断、人物都是以超现实的面目出现的，故事的变形夸大凝结着一种复杂的精神历程，这种写法颇似卡夫卡的《变形记》和《审判》。
“变形式”是与“常态式”相对举而言的。常态式小说平淡自然，贴近生活，具象是绘画式的，耐人寻味，令人驻足忘返，它本身就是一个审美世界，象征意蕴是在不断咀嚼中被读者领悟到的。也许正因如此，海明威才矢口否认《老人与海》是“象征主义”的。在他看来，“大海就是大海。老人就是老人。孩子是孩子，鱼是鱼”。这不是一个抽象的世界，而是具象的世界，因此，从这个意义上说，“真正的艺术家既不象征化，也不寓言化”。变形式小说则是夸张、变形、怪诞、漫画式的，所以形象本身缺乏憾人魂魄的力量，常常会使人“得意忘言”、“得鱼忘筌”，离开形象世界进入抽象的寓言世界。
因而，余秋雨认为：“寓言象征的现象表层，无法让人安驻，它以怪异的指向使人们向深层进发；而本体象征的现象表层，却安适而匀停，很可让人安驻，只不过在安驻之时发现本身所处的地势和高度，从而产生超越本身的精神领悟。”
陆文夫的《围墙》叙写一个风雨之夜过后，某建筑设计所的围墙倒塌了，于是，所里的“现代派”、“守旧派”和“调和派”围绕围墙的修复式样展开了激烈争论，三方各执其议，唇枪舌剑，议而不决。后来，行政科长综合各派意见，定下草图，然后修建站的工人又加班了一个星期天最终修葺了围墙。可是，星期一上班后众人先是感到突然，进而三派纷纷出面挑剔。再后来，一些到此参加建筑年会的专家学者对围墙发生了兴趣，他们的赞不绝口又招致三派的邀功请赏……作家夸张地描写这个有关建筑设计纷争的故事，意在揭露、鞭挞生活中的某些不良现象，读者也会很快从故事中走出来，联想到各行各业一系列类似的现象，乃至我们民族心理中某些不健全的部分。
第四节 神话式象征模式
上述两种模式的划分主要是基于象征的表层，如果从象征的隐层来看，还有一种小说的象征结构模式与宗教神话有关，我们称之为“神话模式”。这种小说往往采用积淀在民族历史文化中的神话观念或宗教观念作为象征的深层结构，一般将现实世界中的故事、人物、结构与神话世界平行对照或镶嵌叠加，从而在整体上达到隐喻和暗示的目的。新时期小说中，利用神话模式进行成功创作的有韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、刘索拉的《寻找歌王》、张承志的《黑骏马》、扎西达娃的《去拉萨的路上》、洪峰的《奔丧》等。
《黑骏马》的题目就来自蒙古的古歌谣“钢嘎·哈拉”，意思是“漂亮的黑马”。小说的整体构架就是这首歌谣的结构，每段歌词放在每章之前，该章的内容也与古歌谣的题旨相对应：一匹漂亮的黑骏马从诞生到驰骋草原到衰老；一对纯洁的男女从相依到相爱，最后再到爱情的毁灭。这里面的“黑骏马”和“妹妹”便是草原民族两个最重要的精神象征：马和女人。
《小鲍庄》中现实世界的背后也隐藏着另一个非现实的世界——神话世界。小鲍庄的祖先和捞渣是对小鲍庄历史建构发生过重要影响的人物，也是两个象征性意象，它们的存在无不与神秘的宗教有关。小鲍庄的祖先原是个官，龙庭派他治水，他用筑坎的方法围住了九万九千九百九十九亩好地，不料一场大雨把坎子底淹成了湖。官儿被罢了官，觉得愧对百姓，就宁愿带了妻儿到坎下最洼处落户，以此赎罪。在那里繁衍人口，便有了现在的小鲍庄。这里套用了一个“鲧禹治水”的神话，又隐藏了一个《圣经》的“原罪观念”：小鲍庄与生俱来附着原罪，小鲍庄人命中注定世世代代都要遭受灾难。
七天七夜的雨，天都下黑了。洪水从鲍山顶上轰轰然地直泻下来，一时间，天地又白了……天没了，地没了，鸦雀无声。不晓得过了多久……一根树浮出来。划开了天和地。树横飘在小雨上，盘着一条长虫。
这里的“七天七夜的雨”、“洪水”、“树枝”、“长虫”，不啻是一部象征化了的《创世纪》。小鲍庄成了一种象征，一种人类苦难起源的象征，而这种象征又是借助于宗教故事来完成的，官儿治水不成而落户洼处隐喻了人类命运中的原罪意识。如果说，小鲍庄的祖先象征着人类苦难的开始，那么捞渣则象征着苦难的结束。前者象征着人类的原罪，后者则象征着人类的赎罪。一个强调在洪水中生——祖先治水中生了三男一女，标志着灾难的开始；一个强调在洪水中死——捞渣为救老绝户鲍五爷而死，标志着灾难的结束。捞渣的死使小鲍庄开始出现了转机，小鲍庄终于赎还了祖先遗下的罪孽。羔羊，在基督教里象征着神派来的天使。小说中捞渣坟边的小羊羔则暗示了捞渣作为天神派遣而来的使者的形象。《小鲍庄》始于洪水，终于洪水，始于原罪，终于赎罪，现实世界的幕后始终如影随形似的伴随着一个神话世界。
宗教神话是古代劳动人民有关世界起源、自然现象和社会现象的原始观念的故事传说，是借助想象将自然力拟人化的产物。马克思说过，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。可见，宗教神话和原始艺术都是用想象来征服世界的。也就是说，神话的世界不只是一个理性的世界，更是一个感性的世界、艺术的世界、象征的世界。
作为原始人民智慧结晶的宗教神话，已成为现代艺术家的宠儿。
现代艺术家常常在旧的神话模式中注入新的思想观念，在这里，古老的神话故事、宗教传说不过是一具幻想的躯壳，“如同一件五色缤纷的衣服一样包裹着的是现代人的意识”。新时期的小说家们正是通过编织或改造神话来召唤古老的天性，从而赢得读者的强烈共鸣。
《爸爸爸》是一个有关“移民”的现代神话，使人联想到《圣经·出埃及记》；《寻找歌王》是以“寻找”为模式的神话的现代版；《去拉萨路上》 是一个关于“复仇”的现代神话，使人联想到古希腊神话中俄瑞斯忒斯为父报仇和复仇女神的故事；《奔丧》则是“俄狄浦斯情结”的东方化。
新时期小说对象征的大胆而富有创意的运用，丰富了当代小说的艺术创作，拓展了当代小说的表现空间。美国文艺理论家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》一书中，把艺术创造看成是由宇宙、心灵、作品和读者四种因素共同组成的有机整体，艺术理论也由此相应的区分为侧重外在宇宙的模仿论或再现论、侧重内在心灵的表现论、侧重作品结构的形式论和侧重读者欣赏的接受论。象征是人类精神或心灵的化身，象征义是人类观念和情感的综合体，又是作者和读者共同创造的精神意蕴。我们不妨把再现看做是一种生活的象征，把表现看做是一种心灵的象征，作品即是一种象征结构（文本），欣赏或接受则是象征结构的再创造工程。
（本章与刘支宇合作完成）
