辩证地看，形式是一柄双刃剑，对文学创作的预成功能既有如前所述的积极影响，同时，也起着一定的制约作用。所以，对前人艺术积累的成果既要继承，更要创新。囿于成规，终将裹足不前。已形成一定风格的作家也面临着同样的问题。风格是“通过作家的一系列作品反映出来的作品内容与形式统一的独特性，是作家创作个性打在作品上的印记”。风格是艺术能够企及的较高境界。但是，不能让风格滋变为作风，个性衍化为癖性，过早地把创作个性定型，满足、停留于根据自己熟悉的艺术形式取舍生活素材，进行文学创作。如此听凭习惯和定式的牵引，一再自觉不自觉地自我复制，缺乏艺术新变，将丧失艺术生命力。一个优秀的作家绝不会只有单一的风格，正如布封在《写作艺术》中所说的，一个作家绝不能只有一颗印章，在不同作品中都盖同一印章，这就暴露出天才的缺点。
当然，我们肯定形式对艺术表现的这种预成功能，并不是否认生活内容的激发、主观情思的触动是作家萌发创作动机的首要因素。
同时，我们还必须认识到形式的这种对作家看取生活、累积素材、提炼情思的预成作用是有限的，仅仅为艺术创作提供了一个极其粗浅的毛坯，还需要在艺术创作的后续环节中不断深化、完善。
第三节 建构功能
艺术构思是作家在积累了丰厚的生活素材（包括表象材料和情绪材料）的基础上，在观念中构成艺术形象，即在头脑中孕育未来作品意象的心理过程。这一过程完成了从生活素材到文学作品的质的飞跃，也是整个创作的中心环节。
艺术构思又可以具体分为萌发阶段、孕育阶段和成型阶段。审美意象的孕育是其中关键性的一环。作家受到某种生活现象的诱发，在头脑中形成创作意图后，沉积在内心深处的众多相关材料纷纷浮动涌现。作家对感性材料进行选择、提炼，在头脑中逐步形成未来作品的审美意象。审美意象即创作主体的主观情意与客观物象在艺术作品中交融统一的结果。如果对文学创作中意象的生成过程进行动态分析的话，我们可以把它分解为“心象”和“艺象”两个阶段。艺术家或因客观物象的触动激活处于潜隐状态的主观情思，或因已然形成的主观情思由于某种机缘与客观物象猝然相遇、两相契合，从而在脑海中形成较为鲜明的情思交融、主客一体的意象。这种以非实体状态存在的意象即“心象”。它占据的是纯粹的心理时空，凭附的媒介是内部语言，因而具有流动性和不定型的特点。这也是艺术构思过程中审美意象的存在方式，是我们这一部分探讨的对象。“艺象”则是诉诸物质材料，将创作主体头脑中业已初步形成的“心象”物化，赋之以相对稳定的外部形态。如声音旋律之于音乐，线条色彩之于绘画，姿态动作之于舞蹈，在文学艺术中凭借的媒介则是语言文字。“艺象”的形成显然主要是艺术传达阶段的工作。
形成模糊朦胧的心象，这还不是艺术构思的最终完成，只有当构思成果在作家头脑中初步定型，构思环节才得以完成。这时，形式的功能主要体现为内形式对审美意象的建构作用。我们可以从两个层面来理解内形式：一是审美意象的存在形式。就抒情性作品而言，即情感在特定情境中展开的形式，抒情主人公借此获得充分生动的展示。对叙事性作品来说，则是情节即人物在特定环境中活动的形式，人物性格只有在情节的生发开展中才得以体现并初步定型。找寻到一定的形式后，作家心目中模糊存在的意象才能在意识中初步确定。
二是文学作品内容的存在形式，包括作品的结构、体裁、表现手法与技巧等。虽然，这些形式只有通过艺术传达才能最终付诸实现，但它们也是作家在艺术构思过程中思考的重要内容。
由此可见，完整的艺术构思不仅包括明确所要反映的生活内容、主题思想方面的工作，还包括确定这些内容要素的存在形式方面的工作。正如法捷耶夫所说的那样，构思工作“竭力要形成每一部作品的主要意思和思想，竭力寻找到在艺术上把它们表达出来的方法”。内形式在艺术构思中的这种积极建构功能也实现了内容与形式在创作构思过程中的融合，起到了中介和桥梁的重要作用。
我们知道，艺术构思的成果不是一成不变的，在艺术传达过程中，随着作品人物性格、人物关系的不断展开和明朗化，构思的成果会发生种种变动，有时只是细节部分的变化，有时则是基本情节或人物命运的重大变更。因此，可以说，其实在艺术传达活动中仍然延续和贯穿着构思活动。
第四节 完善功能
艺术传达是通过艺术语言把审美意象等艺术构思成果物化为客观实在的文学作品的过程，也是作家创作活动的最后一个环节。由于内部语言的模糊性及语言与思维的非同步性，物化就不只是一个简单的转换过程——把形象思维的表象活动及其结果形诸于文（即通过语言媒介固定下来），它还是一个积极地完善构思，最终形成文学作品的二度创造过程（如果我们把艺术构思视为首度创造的话）。
而且，由于文学创作使用的媒介语言与人的思维情感活动并非完全同步、对应，因此，陆机曾于《文赋》中慨叹：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”
文学创作的传达过程并非如意大利美学家克罗齐所认为的那样，面对的只是“物理的事实”，是机械的制作，与艺术的本质无关。
这种认识无疑是片面的。文学创作不仅是一种想象性的创造活动，还是一种实践性的创造活动。作家需要运用一定的艺术形式和技巧将头脑中的审美意象通过相应的物质媒介传达出来，否则就会出现苏轼在《书李伯时栀山庄图枛后》中所说的情况：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”在传达过程中，作家运用形式表现技巧不仅是个修饰问题，更是对审美意象进一步加以揣摩、修正、加工，由“心象”形成“艺象”并使之明确化的过程。这样的例证在文学创作实践中屡见不鲜，譬如托尔斯泰关于《复活》女主人公玛丝洛娃出场的肖像描写就先后修改了二十余次，以凸显一个曾经美丽动人又深受社会践踏的女性形象。
可见，在艺术传达过程中，形式经由语言的物化作用，通过情节结构的落实、修辞技巧的运用起到了对文学创作构思的补充、修正和完善的作用，并使之最终成品出炉。形式与内容也由此呈现水乳交融、浑然一体的状态。形式在艺术传达中的这种完善功能并不意味着形式就是作品的最后终结者。文学只有进入了读者的阅读视野，整个艺术活动才得以最终完成。文学借此才能经由读者想象力的自由驰骋和审美情感的激发交融全面实现认识、教育、娱乐三大功用。
因此，从某种意义上说，在整个艺术活动中，读者阅读的积极参与是作家艺术创作活动的延伸。因而，形式对艺术表现的完善功能仅限于创作活动，是相对意义上的“完成”，而不是绝对意义上对艺术活动的终结。正如素材积累、艺术构思和艺术传达是艺术创作中既相对独立又密切联系的环节一样，形式对艺术表现的这三大功能在创作实践中也是相互联系、相互促进、相互转化的。
