藏书画者，多取空名，布传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之，相传以为色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之“揣骨听声”。
欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也，猫眼黑晴如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。
相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字；琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》，言“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
《国史》(谱)《补》言：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然。引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用一字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也?或疑舞节及他举动拍法中别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之“叠遍”，自此始有拍而舞作，故白乐天诗云：“中序擘马[”石丰初入拍。”“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍?但言“第三叠第一拍”，即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如拨声之类是也。
画牛虎皆画毛，惟马不画，予尝以问画工，工言：“马毛细不可画。”予难之曰：“鼠毛更细，何故却画?”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛小虎，虽画毛，但略拂试而已。若务详密，翻成冗长。约略拂试，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者，理当画毛。盖见小马无毛，遂亦不(氵蓦)摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓“自下望上”，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其?谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?李君(却)盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也?
画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛光尾向后，谓之“顺风光”，此亦谬也。佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能摇哉。
古文己字从一、从(亡)亡，此乃通贯天、地、人，与“王”字义同。中则为“王”，或左或右则为“己”。僧肇曰：“会万物为一己者，其惟圣人乎?”秤曰：“下学而上达。”人不能至于此，皆自域之也。得己之全者如此。
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“尝患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远；神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔。’”用之自此画格日进。
古文自变隶，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。如言有口为“吴”，无口为“天”。按字书，“吴”字本从“口”从“矢”，(音捩)。非“天”字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者，如汉武帝以隐语召东方朔云：“先生来来。”解云：“来来，枣也。”按，“枣”字从“”(音刺)不从“来”。此或是后人所传，非当时语。如“卯金刀为刘，货泉为白水真人。”此则出于纬书，乃汉人之语。按“刘”字从“”(音酉)从“金”，如，皆从“”，非“卯”字也。“货”从“贝”，“真”乃从“具”，亦非一法，不知缘何如此?字书与本史所记，必有一误也。
唐韩为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。天复中避地泉州之南安县，子孙遂家焉。庆历中，予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年，奕诣阙献之，以忠臣之后，得(用仕)司士参军，终于殿中丞。又予在京师，见《送巩言光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓吾晚年始得古火切。匾之法，凡小篆喜瘦而长，匾之法，非老笔不能也。
《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然匀均，此无足奇。道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。
晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。唐(正)贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹，皆入内府。士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。
鲤鱼当胁一行三十六鳞，鳞有黑文如“十”字，故谓之鲤。文从鱼里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里，恐四代之法，容有不相袭者。
国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居宀平居实、弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意，筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。
予从子辽喜学书，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字，三四字合为一字者，须字字可(拼)拆。若笔画多寡相近者，须令大小均停。所谓笔画相近，如“杀殳”字乃四字合为一，当使“”“术”“几”“又”四者小大皆均。如“止小”字乃二字合，当使“上”与“小”二者大小长短皆均。若笔画多寡相远，即不可强牵使停。寡在左则取上齐，寡在右则取下齐。如从“口”从“金”，此多寡不同也，“口金”即取上齐，“钅口”则取下齐。如从“止小”从“又”，及从“口”从“胃”三字合者，多寡不同，则“叔”当取下齐，“喟”当取上齐。如此之类，不可不知。”又曰：“运笔之时，常使意在笔前，此古人之良法也。”
王羲之书，旧传惟《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本在。其后随太宗入昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。或曰：“公主以伪本易之，元不曾入圹。”本朝人高绅学士家。皇中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，予尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云：“苏州一富家得之。”亦不复见。今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无复昔之清劲。羲之小楷字于此殆绝。《遗教经》之类，皆非其比也。
王钅共据(陕)陕州，集天下良工画圣寿寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不复有此笔，其不道如此。至今尚有十堵余，其间西廊“迎佛舍利”，东院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次。其余亦不甚过人。
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。
