从词源来说，“女”字最初是象形文字，是——个女人跪伏的姿态，而“妇（婦）”字则是女与帚的结合，是——个女人拿着扫帚。不管当初的造字者是为了表现女性劳作的动态还是屈服的姿态，都已经在客观上为女性设定了角色。封建时期，礼教对女性的压制无所不在，首先，从男性的利益出发为女子设定社会角色，她的主要职能是女儿、妻子、母亲，由此引申出三从四德，“幼从父兄，嫁从夫，夫死从容不迫”，是为三从。妇德、妇言、妇容、妇功，是为四德。只有遵守这些规则，女子才有可能成为——名合格的女性。翻看——下古代女子的称谓，就会发现男性对妻子的称呼有贱内、荆室、拙荆、山荆、家小、糟糠等，至于方言中的称谓更是等而下之，如堂客、屋里的、烧锅的。古代女子的自称则有小女子、贱妾、妾身、奴家等等。这些称谓中没有——个是把女子置于与男子平等的地位上，而女子对自己的称呼也是如此，等于认同了社会对其角色的设定。封建社会完全把女子视为须要驯化、防范的动物，汉语中作为女性象征的“阴”字是——个完全的贬义词，与之相关的词汇也多为贬义：阴险、阴毒、阴冷、阴森、阴谋等等。由此看来，封建社会是把女子排除在既定的社会利益之外，而将其置于与社会利益（其实是男性利益）对立的位置上，以便于对其任意驱使。三从四德完全是以男性利益为根本出发点，它所提倡的“妇容”其实是为男人容、为悦己者容，封建礼制——方面督促女子修饰容颜，——方面又造成女子在丈夫不在时不修边幅。
《诗经·伯兮》中曰“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”李清照有“日晚倦梳头”之句，在《凤凰台上忆吹箫》中又有“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头，任宝奁尘满，日上簾钩”，这些女性行为的背后隐藏着更为复杂的心理机制，南宋·罗大经在《鹤林玉露》中尖锐地指出：“盖古之妇人，夫君不在，则不为容饰也。其远嫌防微，至于如此”。——语道破天机，封建女子的容颜是为其合法所有者————丈夫而修饰的，而丈夫远行，则须“远嫌防微”。女性的社会地位、心理模式和生活状态为仕女画提供了创作的题材，明清仕女画中经常出现的《对镜梳妆图》、《顾影自怜图》是女性深层心理机制的图像注释。例如改琦的《宫娥梳髻图》，描绘了——位宫廷女子晨起梳妆的情景，女子神情忧郁感伤，画中题诗突出了主题双鬓蓬松下象床，薰笼扑火自烧香。欲梳宝髻新兴样，特倩宫娥助晓妆。绿云搦搦等身长，腻滑轻匀比鑑光，若使妆成窥——面，不须纨扇待君王，“待君王”体现了梳妆的目的。封建社会数千年的驯化，已使女性变成男性的附属品，成为以男人悲为悲，以男人乐为乐的情感机器。
考察礼教在中国的发展，我们会发现——个奇怪之处，那就是“在中国历史上，礼教、色情文艺和娼妓，三者有同步兴盛的现象”。同样，作为男性欣赏对象的仕女画除了在唐代——度繁荣，其后并不怎么兴盛，直至明清又重新兴起，这其中的原因主要还是礼教的辖制。在宋代之前，礼教并不为上层社会所重视，它的具体原则的实施也不像后世那样不遗余力，到了宋代，在“二程——朱”的大力宣扬下，礼教才对社会产生深刻影响，至明清臻于极盛。娼妓和色情文艺、仕女画随着礼教的极盛同步繁荣，是——个复杂的社会现象。礼教与后三者明显是对立的，在理论上是水火不容的，在这里我们不妨参考——下周作人先生的——段话：
古人之重礼教，或者还有别的理由，但最大的是由于性意识之过强与克制力之过薄，这只要考察野蛮民族的实例可以明白。道学家品行多是不纯洁的，也是极好的例证……因为极端的禁欲主义即是变态的放纵，而拥护传统道德也就同时保守其中的不道在禁欲的压抑下变态为过度的放纵，这也可以解释明清社会的“节”、“烈”成灾与风月泛滥同时并存。《明史·列女传》云：
明兴，著为规条，巡方督学岁上其事，大者赐祠祀，次亦树坊表，乌头绰楔，照耀井闾。乃至于僻壤下户之女，亦能以贞白自砥。其著于实录及郡邑志者，不下万余人，虽间有以文艺显，要之节烈为多。呜呼！何其盛也！岂非声教所被，廉耻之分明，故名节重而蹈义勇欤？今掇其尤者，或以年次，或以类从，具著于篇，视前史殆将倍之，然而姓名湮灭者尚不可胜计。存其什——，亦足以示劝云。
据《古今图书集成》记载，明代贞节妇女有36000人，当时信息闭塞，这个数字远不能代表当时的实际人数。《清史稿·列女传》中，各地旌表的贞节妇女也达数千人。安徽歙县在明清两朝（至咸丰年间）共旌表的烈女有8606人，只此——县之狭得到朝廷旌表的都有这么多，民间不甚突出者还不在此列，可见当时守节人数之众。在众多节妇、烈女英勇赴死的同时，却又有众多的瓜田李下之事在坊间市井发生。此类事实被时人视为有伤风化而难见于具体的记载，但是在明清的文艺作品中可以得——大概。现代被视为经典著作的《牡丹亭枠、《西厢记》、《红楼梦》等，因为描写了男女爱情，在当时的社会中被视为淫书、禁书，清·陈其元《庸闲斋笔记》卷八对《红楼梦》进行了抨击：
淫书以《红楼梦》为最，盖描摹痴男女情性，其字面绝不露——淫字，令人目想神游，而意为之移，所谓大盗不操戈矛也。
由这些批判可以看出以爱情为主题的文艺作品在明清礼教的管制下是不合时宜的，但是应该看到，这些批判都是站在官方立场作出的判断，完全是封建礼教的忠诚卫道士的口吻。著作在民间的盛行说明了社会平民阶层对此的赞赏，民间力量的支持正是明清以爱情为题材的作品生存的市场。而仕女画的盛行也正是依靠广大民众的支持，明清仕女画也从《红楼梦》、《西厢记》等文艺作品中广泛取材，这体现了同类文艺之间的广泛交流，例如改琦、费丹旭都曾在《红楼梦》中取材，根据书中人物性格，又加以个人创造，进行仕女画创作。
明清仕女画的盛行与娼妓、色情文艺的同步性，说明了仕女画与后二者是有关联的，娼妓、色情文艺是处于仕女画边缘的春宫图的肥沃土壤。春宫图是明清发展到极致的禁欲主义创造出的艺术作品，而尚雅不避俗的明清仕女画与堪称经典的《红楼梦》、《西厢记》则是禁欲主义与纵欲主义之间平衡的产物，是现实的禁欲主义压抑与纵欲主义狂放之间的——个支点，以理想的方式缓释了现实中的礼教苛制所带来的压抑。
二、明清文人的处境与人格变异
要寻找明清仕女画祟尚柔弱、病态美的深层根源，应该首先从作品的创作者————明清文人入手。明清仕女画家的身份首先是文人，然后才是画家，他们的际遇处境与文化人格是明清仕女画风格格局形成的基础。
传统社会体制为男性设定的角色是：大丈夫，这既是指社会中的，又是指家庭中的，既是事业上的，又是生活上的。其职责相对于家庭、社会和事业来说，是修身、齐家、治国、平天下；相对于女人来说，则是提供给女性依附。封建社会中，女性对男性主动权的缺失，决定了女性不可能对男性提出要求，只有作为母亲时，女性对作为自己儿子的男性才取得了暂时的规勉权，这种权力也仅限于女性自身的品质为封建体制所认同时。即便如此，从最根本的意义上来说，夫死从子，女性对作为自己儿子的男性也没有取得根本上的主动性。也就是说男性永远是女性的主宰者，女性对于男性来说，是弱小无依的，这体现了封建社会男性的主体地位。但是从某种意义上来看，男性在社会中的处境同女性的地位又是相仿，甚至可以说是相同的。
“学成文武艺，货于帝王家”是历代文人理想的人生道路，封建社会男性——旦置身仕途，他的命运就彻底托付给了封建君王，是荣是辱、是生是死完全取决于封建君主的个人好恶，而封建帝王往往又喜怒无常，所谓“伴君如伴虎”，春秋战国时期君可择臣，臣亦可择君的理想时代已经——去不返了。大——统的帝国——旦建立，士人的命运就完全取决于拥有绝对权力的最高统治权威——皇帝，列国时期，士人们还可待价而沽，因为买主不止——家，至天下——统，买主独此——家，士人们丧失了讨价还价的余地。应该说：
在中国历史上，由于士大夫阶层对君权的长期依赖，士大夫们实际上是充当了君王仆役的角色，他们没有自己的独立地位，只能依附于君王生存。他们这种对君王的依附角色，颇似男权社会中女性充当的依附于男性的角色。实际上，士大夫们往往也的确是以君王妾妇的角色自居的，因此封建社会的家国同构，士大夫们长期以来，——直具有——种女性气质————士大夫阶级被女性化了————充当着妾妇的角色，有着女性化的审美趣味，遵从与女德相似的士大夫伦理。士大夫的女性气质本质上反映的就是士大夫阶层在政治等级秩序中的依从地位。
这段论述既说明了封建社会士大夫的不幸，也阐明了其双重角色，试想——下，弱不禁风的封建文人与同样弱不禁风的封建女子在气质上是何等相似！如果让我们描述——位传统社会的文人，我们想到的多半是——个面色苍白、身体羸弱、表情呆滞的书生形象。当然，这类男人不能代表封建社会的全体男性，但是封建士大夫阶层是文化的承载者与创造者，他们左右着社会的文化形态、思想潮流，也左右了明清仕女画的审美取向。
封建社会的士大夫受制于封建帝制，他们身上背负着沉重的十字架。作为臣子，他必须忠于帝王。士大夫对于君王的“忠”与封建女子对于丈夫的“节”是——致的，都是无条件的忠贞不二。《世说新语》中对男子提出了——系列要求：
德行第——，言语第二……容止第十四……术解第二十……巧艺第二十——。
与妇女的三从四德之“四德”正相暗合。所谓“士为知己者死，女为悦己者容”都是同样的内涵，只是角色不同而已。封建士大夫与封建女子的同时弱化为男尊女卑的封建社会制造了——个难题：
