（第一节）无法压抑的女性审美
中国古代仕女画的主要功能变化经历了从教化到欣赏的阶段。从发展历程来看，古代仕女画虽然有——阶段承担了社会教化功能，但是在承担“成教化，助人伦”功能的同时，也必然具有自身的审美价值。而且，在历代人物画中，即使是以男性为主角的绘画，其中也往往会出现女性形象，例如北齐杨子华的《校书图》、唐代阎立本的《历代帝王图》中，就有作为侍者出现的女性形象。也就是说历代对于女性的审美由始至终——直存在着，只是到封建社会后期仕女画强化了这——功能，把观赏性变为其功能的主要方面。
在人类历史上，女性从原始时期处于主要地位的社会中坚力量，渐次被弱化为男性的附属。而在此过程中，女性作为审美对象的重要性与女性社会地位的变迁却不太——致，尤其是在明清，其不——致性更是明显，女性的社会地位未曾提高，女性作为审美对象却备受关注，仕女画——度繁荣。原始社会中，生殖崇拜把女性提升到了母神的地位，膀大腰圆、丰乳肥臀的女性裸体雕塑是这——时期的特有产物；奴隶社会存留下来的关于女性的艺术作品极少，从湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤帛画》来看，这幅画只是作为引魂升天的法器，其中的女性形象，女性特征不够明显，其作为女性的审美价值不是很明显。历史进入封建社会，女性日渐成为男性的附属品，进而成为男性的玩偶，在整个漫长的封建社会，女性都是作为女儿、妻子、母亲出现的，很少有独立的身份，即便是在相对开明的唐代，女性也依然是作为客体，主体永远是男性。虽然封建社会女性的地位低下，但是其作为特殊的审美对象，却——再被表现。
在女性地位低微的封建社会，女性却成为艺术表现的重要对象，其在题材上的重要程度甚至超过了男性，原因从郭若虚的《图画见闻志·论妇人形象》中可以看出——点端倪：
历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形象者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其绔丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。
郭若虚从绘画的教化功能出发，对当时的仕女画进行了批判，认为其只注重容貌描绘的倾向与画理不符，由此得出仕女画“今不如古”的结论。其实，郭若虚所批判的，正是仕女画刻意表现的主题之——。郭若虚强调的是理想中的女性，仕女画则在注重理想性的同时，加入了世俗性的因素。仕女画中就有——类特别强调理想性的作品，例如清代萧晨的《洛神图》，设色淡雅，人物丰神飘逸，衣袂飘举，神情幽淡，是对传统中理想女性优美端庄风格的承袭与再造。
历代对女性关注的不惟仕女画，在文艺作品中关于女性的描写浩如烟海，其中对女性美的品评更是众说纷纭，所谓“环肥燕痩”，各有千秋。女性作为美的对象与美的典范在东西方有着不同的观念。西方文艺复兴时期费伦左拉归结的女性美标准是西方人眼中理想的美女标准，与中国文人眼中的女性美标准是完全不同的。但有——点相同，那就是在追求女性美的心态上，中国与西方的观念是——致的，都是追求理想中的完美，这是女性美不可抗拒与不可违逆、掩饰之处。
在审美观上东西方存在明显的差异，中国士人理想中的女性是区别于西方的另外——种完美。日本人笠原仲二根据《诗经》、《楚辞》、《列子》、《淮南子》、《文选》等古籍的有关记载，归结了古代中国人的女性美标准：
年轻；身材苗条而肉体丰满（按此即古人常说的“弱骨丰肌”）；削肩；白皙而润滑细腻的皮肤；新芽嫩叶般的细手柔指；蝤蛴般的脖颈；长垂的双耳；高髻黑亮的浓发；黛眉明目，脉脉含媚；笑靥；高直的隆鼻；朱唇间齿如编贝；舒徐优雅的体态举止。
笠原仲二的概括大体不差，他是在具体细节基础上的大略概括，他的标准与清代才女叶小鸾的详尽相比又相对逊色，叶小鸾在《艳体连珠》中对女性身体的各个部位进行了详细的描述，其详尽程度比费伦左拉有过之而无不及。她首先对头发进行了描绘：
盖闻光可鉴人，谅非兰膏所泽。髻余绕匝，岂由脂沐而然。故艳陆离些，曼窬称矣。不屑髢也，如云美焉。是以琼树之轻蝉，终擅魏主之宠，蜀女之委地，能回桓妇之怜。
对“目”的描绘是：
盖闻含娇起艳，乍微略而遗光。流视扬清，若将澜而讵滴。故李称绝世，——顾倾城，杨著回波，六宫无色。是以咏曼睩于楚臣，赋美眄于卫国。
对“手”的描绘是：
盖闻似春笋之初萌，映齐纨而无别。如秋兰之始茁傍荆璧而生疑。故陌上釆桑，金环时露。机中识素，罗袖恒持。是以秀若裁水，抚瑶琴而上下。纤如削月，按玉管而参差。
对“腰”的描绘是：
盖闻玉佩翩珊，恍若随风欲折。舞裙旖旎，乍疑飘雪余香。故江女来游，逞罗衣之宜窄。明妃去国，嗟绣带之偏长。是以楚殿争纤，最怜巫峡。汉宫竞细，独让昭阳。
对“足”的描绘是：
盖闻步步生莲，曳长裙而难见。纤纤玉趾，印芳尘而乍留。故素谷蹁跹，恒如新月。轻罗婉约，半蹙琼钩。是以遗袜马嵬，明皇增悼。凌波洛浦，子建生愁。
叶小鸾关于女性的诸种描述体现了清代社会对女性的审美观，清代这类关于女性美的详尽记述还有很多，这说明了女性作为审美观照的对象在清代获得了前所未有的关注。当然每个时代的女性美都有不同的标准，丰肥腴丽的唐代仕女与秀丽文弱的明清仕女就是两种不同的美的极致。虽然各时代美的标准不——，但是各时代对女性美的追求却是——致的，这说明了女性美的不可压抑。
（第二节）遮掩之下的女性人体审美
人体在中国古代——向是避讳的对象，林语堂说：
作为（妇女的）身体，中国人没有能够欣赏，这种欣赏在艺术中很少见到。中国的画家在表现人体方面沮丧地失败了。就是明代仇十洲这样以描写妇女生活闻名的画家，也是平平。他画的裸体仕女画，胸部就像——个个土豆……《杂事秘辛》——书相传为汉代，实为明代的作品。其中对女性的裸体作了完美的描述，表现了对人体美真正的欣赏与喜爱。然而这差不多是唯——的例外。这就是对妇女进行幽禁的结果之——。
林语堂的这段话显然是有失偏颇的，虽然人体在中国古代——向被刻意避讳，但是检点中国古代的文艺作品，就可以发现遮掩之下的女性人体审美在中国古已有之，而且蔚为大观。
与西方相比，中国的女性人体审美也许是封闭了——些。但是应当看到，西方的女性人体审美是在特定的情境和动机下出现的，这种特有的情境——旦消失，关于女性人体的审美也必将不复存在。古希腊艺术中男性裸体与女性裸体都大量出现，这是因为古希腊体育事业发达，社会提倡妇女参与。此时艺术中的女性人体与男性人体有着同样的意义指向，那就是强健的体魄，女性裸体并不是作为——个特殊的、有着特别含义的审美对象出现的。到了中世纪，除了十字架上的基督形象被描绘成半裸体外，艺术中的人物形象都穿上了规矩的外衣，这是因为宣扬禁欲主义，认为女性是劣等性别的早期基督教不允许诱惑出现。后世达维特、藉里柯等人的作品中，同时出现了女性裸体与男性裸体，如达维特《被维纳斯解除武器的马尔斯》。
但是应当看到，自文艺复兴以来，男性裸体只在叙述特殊情节的绘画中才会出现。也就是说，男性裸体并不是作为——个特别的审美对象出现的，而只是作为情节的道具。而女性裸体却不同，在西方绘画中，经常会看到刻意表现的女性裸体。在西方，女性与男性的地位也是不平等的，女性同样被视为特殊的审美对象，就像西方——位评论家所说的：“女性只有裸体才能进入博物馆。”但是，与中国明清时期的女性相比，西方女性相对来说还是自由的。
英国艺术史家克拉克（1903——1976）论述了世界艺术史上女性裸体画的发展演变历程。他认为自古以来，画家（雕塑家）是以创造女神的心态来创造优美的女性裸体形象的：
这样，现代美术比传统更明确地表明，裸像并不仅仅地表现人体，而且以比拟的方式同我们的想象力所及的——切事物相联系。古希腊人将它与几何概念联系在——起，而二十——世纪的人凭着自己大大丰富了的生活经验和数学知识，在他们的头脑中，——定有着更复杂的类比。但也仍没有放弃以自身的可视形象表达这些类比的努力。古希腊人致力于裸体的完美，为的是表现人与神的相似，从某种意义上讲，这仍旧是裸像的——个作用。因为尽管我们不再相信上帝是——个完美的人，在那闪闪发光的自我形象面前，我们仍然感觉接近了神力。通过我们自己的身体，我们似乎意识到了宇宙的秩序。
显然，克拉克掩盖了有些艺术家把女性作为玩赏对象的意图，但不可否认，西方在贬低女性的同时确实也存在着把女性视为女神的倾向。与西方相比，中国更多的是对女性世俗意义上的欣赏，因为虽然中西方女性地位有着——致性，但是西方高高在上的天界中起码有——位完美的圣母，而中国至高无上的神灵无——例外地是男性，女性即使在与现实相隔遥遥的天界也是男性的附属，所以中国古代女性作为仰望天界的劣等性别，承担的也只能是抚慰世俗的欣赏功能。即便中国古代对女性人体的审美更多的停留在物质层次，但这种物质层次的审美依然没有冲破封建精神统治的枷锁。在明代之前，除了在唐代仕女画中通过开领衣装与透明纱衣张扬过女性的人体美，其余关于女性人体审美的信息都是遮遮掩掩地隐藏起来的。
明代之前对于女性人体审美的信息首先是从中国古诗词中透露出来的，《诗经》中描绘庄姜的美丽时用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴”等表现庄姜的无所不美，此处是实斯特凡·洛赫那（14001451）枟凉亭中的圣母子》油画50厘米X400厘米瓦尔拉夫里夏茨美术馆藏写，中国古诗中关于女性人体美的叙述更多地是虚写，李白描绘杨贵妃的“春风拂槛露华浓”，杜甫咏“修竹美人”的“天寒翠袖薄”，都是虚写。与诗相比，关于女性人体美的描绘，又以词中为多。在词中，既没有枟列女传》那样把女性分为母仪、贤明、仁智、贞顺等的女性观，也没有《春秋大事表》将女性分为节行、明智、纵恣不度的价值观。其前提只是词中所咏的女性应为美女，有时甚至连这——前提也忽略不计，只是描绘——个女性参与的具体场景，以显示对女性美的欣赏，而这其中也会隐隐约约透露出——些女性人体美的信息。宋词中关于女性人体审美的信息只是朦朦胧胧，并不像明清那样直白。宋·米芾的《醉太平》曰：
风炉煮茶，霜刀剖瓜，暗香微透窗纱，是池中藕花。高梳髻鸦，浓妆脸霞，玉尖弹动琵琶，问香醪饮么？
李清照的《点绛唇》曰：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜剗金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。
在米芾和李清照的词中只是对手作了描绘，而且还是借具体动作的必要构件来提及的，可见对女性人体的审美之艰难。但是，无论如何隐晦，毕竟已经透露出——丝曙光。
明清以前的正统文艺作品，对女性人体美的描绘只是若有若无，欲说还休。但是到了明代以后，对女性人体的审美，衣服已经遮掩不住了。除了在《杂事秘辛》这种专于此类的书籍中对女性人体毫无遮拦地大肆渲染，在《长生殿》、《牡丹亭》等可登大雅之堂的名著中也不再避讳，例如明·洪升《长生殿·窥浴》中这样描绘沐浴的杨玉环：
亭亭玉体，宛似浮波菡萏，含露弄娇辉。轻盈臂腕消香腻，绰约腰身荡碧漪。明霞骨，沁雪肌。——痕酥透双蓓蕾，半点春藏小麝脐在正式的文艺作品中如此露骨地描绘女性人体，无疑是中国女性审美史上的——大进步。相对应的仕女画中，对人体美的描绘并没有像文学作品中那样大胆，用水墨和颜料寻求优雅、教养、规范、和谐的仕女画，在表现女性人体的把握上是非常理性的，因为稍有不慎，就会跌入春宫画的范畴，而春宫画与仕女画功能的差别就在于——个是秘赏，——个要示人，大多数仕女画家的作品无疑是为了示人而作的。
中国古代仕女画在表现女性人体美方面寻求的是略微的肉感，但是古代女性的装束又是包裹极为紧密的，看到的外露人体范围仅限于头部、手指和脖颈。而这仅有的露在外面的部位，其美的表现力又相当匮乏。鉴于此，仕女画家只有在女性的动态上大做文章，让笔下的女性参与各种各样的活动，摇扇、按乐、缝衣、戏婴、摇橹甚至体育活动如蹴鞠等等，通过动作，——方面使女性身体在合情合理的前提下更多地外露，另——方面可以通过不同的动态尽情地表现女性体态以及细节美。与明代以前的仕女画相比，明清的仕女画动态特征更明显——些，这也正是张庚在《朝画征录》中批评的：
清古人画仕女，立体或坐或字行，或立或卧，皆质朴而神韵，仕女自然妩媚。今之画者，务求新屏之艳，妄极弯环罄折之态，何异梨不月生园弟子登场演剧与倡女媚人清夕怨也，直令人见之作呕。
绢因为艺术观念的差异，导本设致了张庚的尖锐批评。当然，色也不排除仕女画家“务求新艳”、哗众取宠的可能性，但是米客观上明清仕女画表现女性美f的多样性与灵活性是不容抹煞厘的。因为遮掩女性人体美的面米纱毕竟被明清仕女画家微微掀中央起了——角。艺自古至今，除了头部、脖美颈，手是女性唯——可以合法露学在外面的身体部位，所以，手的藏表现是历代仕女画中饱经考验的技法之——。中国古代仕女画家们几乎未曾放弃过这——表现女性美的机会，而且，为了表现手的灵动和柔美，殚精竭虑地设计出手的各种动态，或持物，或奏乐，或梳妆，总之，为了表现手的千姿百态，仕女画家几乎未让画中人物的手空闲过。为了表现手臂的美，清代陈字的《仕女屏之不胜清怨图》特地选取——位倚石而立的女子，让其——臂支在石上，衣服滑落，露出半截手臂，然后对此大加渲染，为其戴上手镯，以此展示女性的人体美，而且为了映衬女子肌肤的白皙，画家还特意让其穿上大红内衣，与肌肤形成强烈的对比。
