Ⅰ
一个哲学家，如果他的整个思想都是围绕科学哲学的基本问题而形成的，并且曾一度如此坚定不移地追随主动的理性主义，即当代科学中日益兴盛的那种理性主义，那么当他想要研究诗歌想象力所提出的各种问题时，就必须忘掉他的知识，摆脱他所有的哲学研究习惯。在此，教育背景变得无关紧要；在推理和建构思想上所花费的日积月累的努力也是收效甚微。他应该做的是到场，在形象出现的那一刻来到形象面前：如果说有一种诗的哲学，这种哲学必须诞生又再生于关键诗句出现之际，对独特形象的彻底认同之中，更确切地说，对形象新颖性的忘我陶醉之中。诗歌形象是心理现象中突然出现的异常，在种种附属的心理学因果性中没有得到充分研究的一种异常。同样也没有任何普遍并且融贯的理论能够充当诗的哲学的基础。原则的概念或“基础”的概念在这里可能是破坏性的。它妨碍了最重要的现实，即诗最重要的心理上的新颖性。那种在长期形成的科学思维方式的基础上进行的哲学思考会要求把新观念纳入已经过检验的观念体系中去，即使那个新观念会迫使整个观念体系发生深刻的重组，就像当代科学中的所有革命一样。与此相反，诗的哲学必须承认，诗歌创作行为没有过去，至少没有紧密相连的过去可以让人追踪它酝酿和完成的过程。
下面我将要提到新颖的诗歌形象和沉睡在无意识深处的原型之间的关系，首先我必须说明这个关系严格说来不是因果关系。诗歌形象不依靠推动。它不是过去的回声。恰恰相反，正是由于形象的突然巨响，遥远的过去才传来回声，而我们并不能看到这些回声将在多远的地方反射和消失。诗歌形象在其新颖性和主动性中具有一种特有的存在，一种特有的活力。它属于一种直接的存在论（ontologie directe）。我要研究的正是这样一种存在论。
因此，往往正是和因果性相反，在闵可夫斯基（Minkowski）[1]细心研究过的回响（retentissement）之中，可以认为我们找到了诗歌形象的真正存在形式。在这回响之中，诗歌形象将获得一种存在的音色。诗人在存在的门槛处言说。为了确定一个形象的存在，我们必须以闵可夫斯基现象学的方式，去考察它的回响。
声称诗歌形象不受因果性的支配，这无疑是一个严肃的宣告。可是，心理学家和精神分析学家所提出的原因从来都不能很好地解释新形象所具有的确实出人意料的特征，也不能解释新形象在另一个处于其产生过程之外的灵魂中所激起的认同。诗人并没有为我提供他的形象的过去，然而他的形象却立刻在我心里生了根。奇特形象的可交流性是一个具有重要存在论意义的事实。稍后我们将探讨这种由一些短暂的、独特的、主动的行为所构成的共同体。形象引发一些东西，但这只是在事后，形象并不是引发过程本身的现象。当然，我们能在心理学研究中采用精神分析方法来确定一个诗人的性格，这样我们就能找到诗人在他的生命历程中所必然经受过的压力的程度，特别是压抑的程度。但是诗歌创作行为、突然产生的形象、在想象力中存在的爆发，都不是这类研究力所能及的。为了从哲学上阐明诗歌形象这一问题，必须远离这种研究，来到想象力的现象学。我们把想象力的现象学理解为对诗歌形象这一现象的研究：当形象在意识中浮现，作为心灵、灵魂、人的存在的直接产物，在它的现实性中被把握。
Ⅱ
或许有人会问，为什么我改变了先前的观点，从现在起寻求形象的现象学规定。实际上，在以往关于想象力的研究中，我曾以为恰当的做法是尽可能客观地置身于物质四元素的形象面前，也就是直观宇宙起源论所包含的四个本原的形象。[2]由于坚持我作为科学哲学家的研究习惯，我已经尝试过避免任何个人化阐释的企图来考察形象。这一方法固然具有科学上的严谨性，但我渐渐地发现它不足以建立起一种关于想象力的形而上学。光有“严谨”的态度，这不等于是拒绝服从形象的直接动力吗？我还估量了摆脱这种“严谨性”的难度。声称放弃原有的认知习惯，这是一个轻而易举的宣告，但如何做到呢？对一个理性主义者来说，这里有一个每天发生的微小冲突，也可以说是思想的双重人格：不论对象——一个单纯的形象是多么不完整，思想所产生的心理回响却丝毫不减其轰然巨大。然而这个理性主义者的微小冲突，这个仅仅出现在新形象问题上的冲突，却包含着想象力现象学的全部悖论：一个往往非常奇特的形象如何能够作为全部心理活动的浓缩而出现？还有，一个奇特的诗歌形象的出现，这一奇特而稍纵即逝的事件，如何能够在毫无准备的情况下在别的灵魂、别的心灵中引起反应，而这一切又完全不受制于任何常识所形成的障碍，不受制于任何不求改变的理性思维？
因此在我看来，形象的跨主体性（transsubjectivité）在本质上不能仅以对象性指称的习惯方式来理解。只有现象学，即在个体的意识之中考察形象的起源，才能帮助我们重建形象的主体性并衡量形象的跨主体性的范围、力量和意义。这些主体性和跨主体性不是都能够一次性就被确定的。诗歌形象在根本上是变动的，而不像概念那样是建构的。毫无疑问，要从形象千变万化的细节中抽离出诗歌想象力的突变行为，这是一项艰巨的任务，尽管有些单调。对于诗的读者，呼吁一门名为现象学的学说（虽然这个名称常常被误解）很可能得不到理解。不过，脱离一切学说来看，这个呼吁是很明白的：我们要求诗的读者不要把形象当作对象，更不要当作对象的替代物，而是把握它的特殊实在。为了做到这一点，必须系统地结合意识给予行为和意识最昙花一现的产物：诗歌形象。在诗歌形象这一层面上，主客二分被重新划分，彼此映射，不停地来回颠倒。在诗人创造诗歌形象的领域里，如果我们敢于谈起现象学的话，这是一种微观的现象学。就这一方面来说，这种现象学有可能成为严格的基础。一个是纯粹但转瞬即逝的主体性，一个是不必然形成完整构造的实在性，在它们之间经由形象建立起来的联合中，现象学家发现了一个充满无数经验的领域。他得益于多种观察，观察可以做到很精确，因为它很简单，“不强调结果”，不像科学思维那样，因为科学思维总是推理的。形象就其简单性而言，它不需要认知。它是朴素意识的财富。就其表述而言，形象是新生的语言。由于诗人所创造的形象的新颖性，诗人永远是语言的源泉。为了明确形象的现象学到底是什么，为了明确形象先于思想，必须这样说，诗歌与其说是精神的现象学，不如说是灵魂的现象学。因此我们应该收集有关梦想意识的文献。
当今的法语哲学——更不用说心理学——几乎都不再运用灵魂（ame）与精神（esprit）这两个词的二分。在这一点上，两门学科都忽视了鲜明地区分了“Geist”（精神）和“Seele”（灵魂）的德国哲学中十分常见的一些主题。但是，既然一种诗歌哲学要囊括词汇的全部力量，它就不能简化任何东西，僵化任何东西。对这样一种哲学来说，精神和灵魂不是同义词。如果把它们当作同义词，那么就会妨碍对一些珍贵篇章的翻译，就会曲解形象考古学所发掘出来的文献。灵魂是一个不朽的词。它在有些诗中是不可磨灭的。它是一个表示气息的词。[3]一个词在发音上的重要性，仅此一点就足以引起研究诗歌的现象学家的注意。从诗歌的角度来说，可以坚信灵魂开创了整首诗。因此与灵魂相对应的诗歌文献应该接受我们的现象学考察。
在绘画领域中，作品的实现似乎包含着一些精神做出的决定，而精神的决定又受到感官世界的约束，对此灵魂的现象学能够揭示作品的初创过程。勒内·于热（René Huyghe）[4]在他为乔治·鲁奥（Georges Rouault）[5]在阿尔比（Albi）的作品展所作的精彩序言中写道：“如果要寻找鲁奥是从何处打破规定的……或许我们应该提起一个快要被废弃不用的词，它叫做灵魂。”勒内·于热还说，为了理解、感受和喜爱鲁奥的作品，“必须把自己投到中心、内心、圆心中去，在那里一切都获得了源头和意义：正是在那里我们找回了那个被遗忘或者说被抛弃的词，灵魂”。鲁奥的画证明，灵魂具有一种内部光线，“内部视觉”认识这种光线，并且在色彩绚丽的、阳光照耀的世界中将它转化出来。于是，那些想要在喜爱的同时理解鲁奥的画的人，就需要对各种心理学观点进行一次真正意义上的颠覆。他必须加入到内部光线之中，内部光线并非外部世界光线的反射；毫无疑问，内部视觉、内部光线这些用语常常太容易遭到反驳。但此处是画家，光线的制造者在发言。他懂得光从哪个源头出发。他体会到红色激情的内在意义。在这样一幅画的中心，有一个灵魂在斗争。野兽派绘画是内心深处的。这样一幅画是灵魂的现象。作品必须救赎一个受激情折磨的灵魂。
勒内·于热的话让我坚定了一个信念，这就是谈论灵魂的现象学是有意义的。在许多情况下，我们必须承认诗歌是灵魂的初创活动。与灵魂相结合的意识比起与精神现象相结合的意识来更为放松而更少意向化。诗歌中显露出某些力量，它们不经过知识的回路。当我们考虑到灵魂和精神这两极时，灵感和天赋的辩证法就变得清楚了。我认为，对于研究诗歌形象这类现象，尤其是对于追踪诗歌形象从梦想到实现的演变过程来说，灵魂和精神，包括它们之间的各种细微差别，两者缺一不可。并且，我将以灵魂现象学的方式，在另一部著作[6]中研究诗歌梦想。梦想（rêverie）本身是一个经常被人和睡梦混为一谈的心理结构。然而，一旦牵涉到一个诗歌梦想，一个不仅自得其乐而且为其他灵魂提供诗意享受的梦想，我们就知道自己不再处于半梦半醒的状态之中。精神可能经历一种松弛，但在诗歌梦想中，灵魂清醒着，但并不紧张，既放松又活跃。为了作一首完整无缺且结构工致的诗，精神必须预先构思，打好草稿。而对一个简单的诗歌形象来说，没有什么草稿，只需要灵魂的运动。通过一个诗歌形象，灵魂说出自己的在场。
一位诗人以如下的话十分清楚地提出了关于灵魂的现象学问题。皮埃尔-让·茹弗（Pierre-Jean Jouve）写道：“诗是开创形式的灵魂。”[7]灵魂标志开端。它是原初的力量。它是人类的尊严。即使“形式”已经在“约定俗成”中被认识、被感知、被塑造，在受诗的内部光线照亮以前它只不过是精神的单纯对象。而灵魂将会开创形式，居住其中，怡然自得。因此皮埃尔-让·茹弗的话可以作为灵魂现象学的清晰准则。
Ⅲ
既然关于诗歌的现象学探索宣称要进行到如此深入，它就必须借助方法论的约束，超越情感的共鸣，虽然我们正是伴随着这种或多或少丰富的共鸣而接受一件艺术作品的，不论这种丰富性是在我们自身之中还是在诗作之中。正是在这个地方，共鸣和回响在现象学上的同源异义才得以彰显。共鸣散布于我们在世生活的各个方面，而回响召唤我们深入我们自己的生存。在共鸣中，我们听见诗；在回响中，我们言说诗，诗成了我们自己的。回响实现了存在的转移。仿佛诗人的存在成了我们的存在。因此共鸣的多样性来自回响的存在统一性。说得更简单些，在此我们触及了一个所有热爱诗歌的读者都有所体会的印象：诗将我们整个地抓住。存在被诗所抓住，这一动作有一个清晰的现象学标记。诗的丰沛（exubérance）和深度（profondeur）总是共鸣和回响这对同源异义词的现象。仿佛诗以其丰沛在我们心中重新激发了层层深度。为了思考诗的心理学行为，就应该沿着现象学分析的两个方向，朝向精神的丰沛和灵魂的深度。
毫无疑问——能否这样说？——尽管回响这个名词是派生的，它却有一个简单的现象学特征出现在我们想要研究的诗歌想象力的各个领域中。实际上它关系到凭借单个诗歌形象的回响来引发甚至是在读者灵魂中的诗歌创造力的真正苏醒。由于诗歌形象的新颖性，它震撼了整个语言活动。诗歌形象把我们置于言说的存在（l’être parlant）的起源。
通过回响，在一下子超越一切心理学和精神分析学的同时，我们感觉到一种诗的力量在我们心中朴素地涌起。正是在回响之后我们才能够感受到共鸣、情感的反射、往昔的忆起。然而形象在感动表面之前已经触动了内心深处。这在读者的一次普通经历中就能真实体会到。对诗的阅读所提供给我们的形象确确实实变成了我们自己的。诗歌形象在我们心中生了根。我们接受了它，但我们获得新生，就好像我们本来就可以创造它，我们本来就应该创造它一样。它变成我们的语言的一个新存在，它通过把我们变成它所表达的东西从而表达我们，换句话说，它既是表达的生成，又是我们的存在的生成。在这里，表达创造存在。
这最后一点规定了我所研究的存在论的层面。总的来说，我认为人身上为人所特有的全部东西就是逻各斯（logos）。我们无法在一个语言之外的领域进行沉思。即使这一论点看起来缺乏存在论深度，人们也应该同意，至少把它看作一个研究工作的假设，适合于我们对诗歌想象力所做的探究。
因此，诗歌形象作为逻各斯的事件对我们每个个人来说是创新性的。我们再也不把它当作“对象”看待。我们感到批评所持的“客观性”态度窒息了“回响”，从原则上缺乏原初的诗歌现象所由以出发的那个深度。对心理学家而言，他被共鸣震聋了耳朵，只想不停地描述他的感情。至于精神分析学家，他丢掉了回响，只知道忙于解开各种解释的乱麻。由于方法上的注定缺陷，精神分析学家把形象理智化了。他对形象的理解比心理学家要深刻一些。然而，确切地说，他是在“理解”（comprend）形象。在精神分析学家那里，诗歌形象总是有一个背景。在解释形象的时候，他把形象翻译为不同于诗的逻各斯的另一种语言。因此再没有比这更恰如其分的说法了：“翻译就是背叛。”
在接受一个新的诗歌形象之时，我们体会到它的主体间性（intersubjectivité）价值。我们知道，我们将重新说出它，以此来传递我们的情感。从灵魂之间的相互过渡这方面来考虑，我们看到诗歌形象不属于因果关系的研究。因果性较弱的学说如心理学，以及因果性较强的学说如精神分析学，都不能确定诗的存在论：对于一个诗歌形象来说，没有任何东西是它的铺垫，尤其不是文学模式中的文化，或者心理学模式中的知觉。
所以我们总是得到同一个结论：诗歌形象的本质新颖性提出了一个问题，即言说的存在的创造性问题。由于这种创造性，想象的意识发现自己非常简单、非常纯粹地成了起源。关于诗歌想象力的现象学在研究想象力时所要做的，就是致力于找出各种各样诗歌形象的起源价值。
Ⅳ
由于我们以这种方式把探索限制在诗歌形象从纯粹想象力出发的起源处，我们就把作为多个形象之组合的诗歌写作暂且放在了一边。在诗歌写作中有复杂的心理学因素的介入，这些因素将多少有些久远的文化和某一时代的文学理想联系起来，所有这些组成部分都是一门完整的现象学无疑应当设想的。然而，如此庞大的一个计划很可能损害现象学观察的纯粹性，这些观察一定是最基础的，是我们想要在此展示的。真正的现象学应当始终做到谦虚。由此看来，哪怕仅仅提到阅读的现象学力量，也就是使读者在阅读形象的层面上成为诗人的力量，都已经沾染了些微的傲气。我们很容易有一种不谦虚的态度，以为个人拥有阅读的力量，这一力量重新找到并体验涉及整首诗的有组织的、完整的创造力量。我们更不能指望达到一种支配整个作品的综合性现象学，而有些精神分析学家以为这是可能的。因此我们只是在分离出来的形象这一层面上才能进行现象学的“回响”。
然而，恰恰是这一丁点的傲气，这不起眼的傲气，普通阅读中所带有的傲气，这一在独自阅读中养成的傲气，如果保持它的简单性，它就带有一个不可否认的现象学标记。在这里现象学家和文学批评家毫无共同之处，后者像人们通常所注意到的那样，评判一件他自己写不出来的作品，甚至用轻易的判决来对待一件他不想写的作品。文学批评家必然是一个苛刻的读者。可以说，通过易如反掌地转变一个过度使用而遭贬损以致进入政治家语汇的复合体（complexe），所有的文学批评家、所有的修辞学教师，总是知道一切、总是评判一切的他们，很自然地得出一个居高临下的单纯形（simplexe）。而我们，沉醉于幸福阅读之中的我们，则只阅读和反复阅读使我们愉悦的那个部分，伴随着一点小小的读者的傲气，混合了满腔的热情。如果说骄傲总是习惯性地发展成影响整个心理活动的主要感情，那么从对幸福形象的认同之中油然而生的那一丁点傲气却保持着谨慎和隐秘。这一丁点傲气在我们——普通读者的身上存在，它不为别人、只为我们而存在。这是一种躲在房间里的傲气。没有人知道我们在阅读的时候重新体验着做诗人的冲动。任何一位读者，只要对阅读怀有激情，都会在阅读中萌生着并压抑着成为作家的欲望。当读到的那一页写得太美时，谦卑感就会压抑住这个欲望。但欲望还会再生。无论如何，任何一个读者在反复读一部他喜爱的作品时都知道，那些他所喜爱的篇章令他感同身受。让-皮埃尔·里夏尔（Jean-Pierre Richard）[8]在他的优美著作《诗歌与深度》中写了一系列研究专题，其中有一篇关于波德莱尔（Baudelaire）[9]，还有一篇关于魏尔兰（Verlaine）[10]。作者说，他之所以把波德莱尔放在突出的位置，确切地说是因为他的作品“使我们感同身受”。一个研究专题和另一个研究专题之间的笔调有着很大的区别。和波德莱尔不同，魏尔兰得不到现象学上的彻底认同。情况总是如此。在一些达到深刻同情的阅读中，在表达本身之中，我们成了“接受方”。让-保尔·里希特（Jean-Paul Richter）在他的作品《提坦》（Titan）中这样写他的主人公：“他读伟人的颂歌时是如此快乐，就好像他自己成了这些颂词的歌颂对象一样。”[11]不管怎样，读者的同情和仰慕是分不开的。我们可以产生或多或少的仰慕之情，但一种真诚的冲动、一种仰慕的微微冲动对于接受诗歌形象的现象学收获来说是必不可少的。哪怕最少的批评性思考都会阻碍这种冲动，因为把精神放在了次要地位，这样就破坏了想象力的原始性。在这种超出了静观态度之被动性的仰慕中，似乎阅读的快乐成了写作的快乐的反射，就好像读者是作者的幽灵一样。至少说读者分享了创作的快乐，柏格森（Bergson）把这种创作的快乐视为创作的先兆。[12]在此，创作顺着句子的纤细线索，在一次表达的瞬息即逝的生命中进行。然而这一诗歌表达，虽然不具有生命的要素，却仍能促使生命强健。说得好是活得好的因素之一。诗歌形象是语言中的突现（émergence），它永远略高于能指的语言。通过体验诗，人们就有了关于突现的有益经验。毫无疑问，这是小型的突现。但是这些突现更新着；诗歌将语言置于突现的状态中。生命表现在勃勃生气中。从日常语言的普通行列中冒出来的语言冲动是生命冲动（élan vital）的缩影。一种微型柏格森主义将放弃所有关于语言—工具的论点，转而接受语言—实在的论点，它将在诗歌中发现许多有关语言的现实生命的文献。
于是，除了考虑一种语言在几个世纪的演变中所表现出来的词的生命，诗歌形象以数学家的方式为我们呈现这种演变的某种微分。一句伟大的诗能够对一种语言的灵魂产生巨大的影响。它唤醒了已被磨灭的形象。与此同时，它承认言语的不可预见性。使言语变得不可预见，这不就是练习自由吗？诗歌想象力获得了多么神奇的魔力来嘲笑所谓潜意识的压抑！过去，作诗技法总是把破格规范化。当代诗歌把自由注入了语言体内。诗歌因而表现为自由的现象。
Ⅴ
于是，即使在孤立的诗歌形象的层面上，在表达的唯一生成过程即诗句中，现象学的回响都能够出现；并且在它的极端简单性中赋予我们对语言的掌握。在此我们所面对的是镜像意识（conscience miroitante）的微小现象。诗歌形象是最少有成因的心理事件。在可感实在的范围内为它寻找合法化，以及确定它在诗歌写作中的位置和角色，这只是两个次要的任务。在关于诗歌想象力的第一步现象学探索中，孤立的形象，发展这一形象的句子，诗歌形象闪耀其中的诗句甚或诗节，一起组成了一个个语言空间，它们应该是场所分析（topo-analyse）的研究对象。正是以这种方式，蓬塔利斯（J. B. Pontalis）向我们展示，米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）[13]就像是“语词长廊中的孤独勘探者”（第932页）。[14]蓬塔利斯非常恰当地指明，这个空间是由生命经历的语词所具有的单纯冲动穿越并编织而成的。概念语言的原子论要求固定的原因，聚集的力量。然而诗句总是运动的，形象在诗句的行列中流动，它激发想象力，仿佛想象力创造出一根神经纤维。蓬塔利斯补充了这样一句话，这句话可以作为表达现象学的明确索引来牢记：“说话的主体是整个主体。”在我们看来，说话的主体在诗歌形象中是完整无缺的，这不再是一个悖论，因为如果这一主体不是毫无保留地给出自己，就不能进入形象的诗意空间。很清楚，诗歌形象带有生命经历的语言所具有的最单纯的经验之一。如果人们把它当作意识的起源，就像我们所建议的那样，那么它就一定属于现象学的范围。
同样，如果必须指定一个现象学“流派”，那么毫无疑问，正是从诗歌现象那里，我们找到了最清晰的、基础的教导。在一本新近出版的书中，范·登·伯格（J. H. Van Den Berg）写道：“诗人和画家是天生的现象学家。”[15]当我们注意到事物在对我们“说话”，并且如果我们赋予这一语言充分的价值，我们就和事物有了某种联系，范·登·伯格还补充说：“我们持续地经历着问题的解决，这些问题是反思所不可能解决的。”有了这位博学的荷兰现象学家的话，哲学家在研究言说的存在时将会深受鼓舞。
Ⅵ
如果我们能够就诗歌形象这一主题划出一个纯粹升华（sublimation pure）的范围，那么就可以精确地指明与精神分析学研究相对的现象学情境，这种升华不升华任何东西，而是卸下了激情的重负，从欲望的刺激中解脱出来。通过赋予最顶端的诗歌形象以绝对的升华，我们对一个不起眼的细微差别给以极大的重视。但是在我们看来，诗歌给出了大量关于绝对升华的证明。在本书中我们将会经常遇见这些证明。当这些证明提供给心理学家、精神分析学家以后，他们就只能在诗歌形象中看见单纯的游戏、转瞬即逝的游戏、华而不实的游戏。确切地说，形象对他们而言不再有意义，不再有激情上的意义、心理学上的意义、精神分析学上的意义。他们想不到这类形象有的恰恰是诗的意义。而诗就在那里，还有它那成千上万喷发而出的形象，创造性的想象力借着这些形象居住在它自己的领域里。
当人们已经处在形象的存在本身之中时却去寻找形象的前身，这在现象学家看来是心理主义根深蒂固的标志。相反，我们要在形象的自身存在（être）中抓住它。诗歌意识被从语言中出现的、高出常用语言之上的形象如此彻底地吸引，诗歌意识随着诗歌形象说起一种如此崭新的语言，使人无法有效地设想过去与现在的关联。稍后我们将给出这种意义断裂、感觉断裂和情感断裂的例子，使大家不得不同意我们的观点，即诗歌形象属于新的存在这一主题。
这个新的存在就是幸福的人。
口头上的幸福，也就是事实上的不幸，精神分析学家立刻这样反驳道。对他来说，升华不过是种垂直方向上的弥补，是向高处的逃遁，正如弥补是一种侧面的逃遁。并且紧接着，精神分析学家离开了对形象的存在论研究；他开始挖掘一个人的历史；他看到并展示诗人的隐秘苦痛。他用肥料来解释鲜花。
现象学家走得没有那么远。对他来说，形象就在那儿，言语在言说，诗人的言语在对他言说。根本不需要为了抓住诗人言语中的幸福而去体验诗人的苦痛，尽管这言语中的幸福支配着冲突本身。诗歌中的升华高悬于有关俗世间不幸灵魂的心理学之上。事实是，诗歌有一种为它自己所特有的幸福，不论它被用来阐明何种冲突。
我们所设想的那种纯粹升华提出了一个方法的冲突，因为肯定的是，现象学家不会不知道升华过程的深层心理学真相，精神分析学早已对此做了长期的研究。然而问题在于以现象学的方式转而研究未经体验的形象，生活没有为我们提供的形象，也就是诗人自己创造出来的形象。问题是要体验未曾体验过的东西，并向语言的开放敞开自身。我们只能在极少的诗中找到这类经验。例如皮埃尔-让·茹弗的一些诗。再没有比皮埃尔-让·茹弗的作品更加深受精神分析学思考影响的了。然而，有些时候，诗歌在他的作品中所经受的火焰如此炽热，使人不再需要到原初的火炉中去体验。他不是说过：“诗歌不断地超越它的起源，越是深沉地酝酿于狂喜或忧伤之中，它就越是自由。”[16]在该书第112页他又说道：“我越是在时间中前进，就越是能掌握潜水，远离偶然的原因，驶向语言的纯粹形式。”皮埃尔-让·茹弗是否同意把精神分析学所揭示的“原因”算作“偶然”原因呢？我不知道。然而，在“语言的纯粹形式”领域内，精神分析学家的各种原因都不能够预言以新颖性为本质的诗歌形象。它们至多只是解放的“偶然机遇”。正是在这一点上，诗歌在我们所处的诗歌时代是特别“令人惊奇的”，因而它的形象是不可预见的。所有的文学批评都没有足够清楚地意识到这一不可预见性，确切地说，这一不可预见性扰乱了惯常的心理学解释方案。然而这位诗人清楚地宣布：“诗歌尤其在它当下的令人惊奇状态下，（只能）回应聚精会神的思想、深爱未曾经历之物并且在本质上向生成开放的思想。”接着，在第170页上：“自此，一种对诗人的全新定义呼之欲出。诗人就是经历着的人，即超越着的人，并且命名他所经历的东西。”最后（第10页）：“没有绝对的创造就没有诗。”
这种类型的诗歌是罕见的。[17]大多数诗歌都和激情较多地混杂在一起，较为心理学化。然而这里所说的罕见、例外不是用来确认规则，而是反对规则，并确立一种新的制度。如果没有绝对升华的领域——不论这一领域有多么狭窄、多么高不可攀，哪怕它看起来不在心理学家或精神分析学家的研究范围内，说到底，心理学家和精神分析学家不应该研究纯粹的诗歌——我们就不能够揭示诗歌的精确极性（polarité）。
我们可能在精确地确定断裂层面这一问题上犹豫不决，我们可能在困扰着诗歌的混杂激情这一领域内长久停留。并且，每个灵魂向纯粹升华攀登时所出发的高度显然不在同一水平上。但至少，把精神分析学家所研究的升华和诗歌现象学家所研究的升华区分开来的必要性是方法论上的必要性。精神分析学家完全可以研究诗人的人性本质，但由于他停留在激情的领域内，所以他不能够研究处于最高实在中的诗歌形象。这一点荣格（C. -G. Jung）[18]说得很清楚：在遵循精神分析学的判断习惯时，“兴趣从艺术作品上移开，迷失在各种心理学先行事件的无法理清的混沌之中，诗人就成了临床病例，被贴上性精神变态标签的一个例子。于是，艺术作品的精神分析远离了它的对象，把争论转移到一般人类的领域，完全无视艺术家的特殊性，尤其是与他的艺术毫无关系”。[19]
为了给上面的争论作一个总结，希望人们允许我进行一次论战致辞，虽然卷入论战并非我的习惯。
罗马人曾告诉一个把目光抬得太高的鞋匠：
Ne sutor ultra crepidam. （鞋匠莫越出鞋底之外。）
当涉及纯粹升华问题的时候，也就是要确定诗歌的特殊存在的时候，现象学家难道不该对精神分析学家说：
Ne psuchor ultra uterum. （精神分析学家莫越出子宫之外。）
Ⅶ
总之，一门艺术一旦变得独立自主以后，它就有了一个新起点。以现象学的精神来考虑这个起点是有益的。从根本上说，现象学终结过去而面对新颖。即使在绘画这样最见技巧的艺术领域内，重大的成功都不是技巧上的。让·莱斯屈尔（Jean Lescure）[20]在研究画家拉毕格（Lapicque）[21]的作品时写下了一段十分中肯的话：“尽管他的作品显示出深厚的文化底蕴和对各种空间表现力的了解，但它并不是在运用这些东西，它不是根据现成方法做成的……因此技艺必须伴随着同等程度的忘记技艺。无技艺不是无知，而是艰难地超越知识的行动。正是通过牺牲技艺，作品每时每刻都是一种纯粹的开端，这一开端把创作变成了练习自由。”[22]这段文字对我们来说是至关重要的，因为它直接转化为诗学的现象学。在诗歌中，无技艺是首要条件；如果说诗人有技巧，那么这技巧只在于形象联想的次要任务。然而形象的生命全在它的灵光一闪之中，也即在于这样一个事实，形象是对所有感觉与资料的超越。
于是我们清楚地看到，作品是那样地高于生活，以至于生活不能解释作品。让·莱斯屈尔谈到这位画家（前引书，第132页）时说：“拉毕格要求创作行为给予他的惊奇和生活给予他的一样多。”因此艺术是生活的叠加，是各种惊奇的争奇斗艳，这些惊奇刺激着我们的意识并防止它倦怠。拉毕格写道（引自莱斯屈尔，第132页）：“比方说我画奥特伊赛马场里的一次赛马跨越水沟障碍，我期望我的画带给我的惊奇和观看一场真实的赛马所能带来的一样多，尽管是两种不同的感觉。它完全不是精确地再造一个过去的场景。但我必须将过去全部重新经历一遍，而且是以全新的、绘画的方式，由此我给予自己获得新的震惊的可能性。”莱斯屈尔总结道：“艺术家不是像他的生活那样创作，而是像他的创作那样生活。”
因此，当代的画家不再把形象当作可感实在的简单替代物。普鲁斯特（Proust）早就说过，埃尔斯蒂尔（Elstir）笔下的玫瑰是“这位像灵巧的园丁一样的画家为玫瑰家族增添的新品种”。[23]
Ⅷ
古典心理学几乎不讨论诗歌形象，因为它总是被混同于单纯的隐喻。而且，一般而言，形象一词在心理学家的著作中往往含混不清：我们看见形象，我们重塑形象，我们在记忆中保存形象。形象是一切，唯独不是想象力的直接产物。在柏格森的著作《物质与记忆》中，形象这一概念有非常广的外延，但仅有一次（第198页）涉及生产性的想象力。这种生产也不过是渺小的自由活动，它和柏格森哲学所揭示的伟大的自由行动没有什么关系。在这个短小的段落里，哲学家提到了“幻想的游戏”。各种不同的形象“相当于精神在与自然打交道时的各种不同的自由”。然而这些复数的自由不能开创存在；它们不给语言增加任何东西；它们不把语言从它的实用功能中脱离出来。它们确实就是“游戏”。同样，想象力也很少使各种回忆区别开来。在诗化记忆这个领域里，柏格森的水平实在不如普鲁斯特。精神在与自然打交道时的自由无法真正指明精神的性质。
相反，我建议把想象力当作人性中的一个主要力量。当然，这种说法比起说想象力是生产形象的天赋能力来并没有任何进步。但这种同语反复至少有利于阻止把形象等同于回忆的做法。
想象力在它的活跃行动中使我们既脱离了过去，又脱离了实在。它向未来开放。现实功能（la fonction du réel）必须和非现实功能（une fonction de l’iréel）联系起来，前者受教于过去，古典心理学明确指出了这一点，后者和前者一样是实证的，我们在先前的著作中已经致力于树立这个观点。非现实功能的衰弱会阻碍生产性的心理活动。没有想象，怎么能进行预见？
然而，当我们以更直接的方式对待诗歌想象力的问题时，如果不把现实功能和非现实功能这两个人类心理活动的功能相互配合，就不可能在心理方面从诗歌中得到收获。诗为我们提供了真正的韵律分析疗法，因为诗将现实与非现实交织在一起，通过涵义与诗意的双重活动，诗给语言注入了活力。在诗歌中，进行想象的存在的开创活动使他不再是适应（s’adapter）这个动词的单纯主语。现实条件不再起决定作用。随着诗歌，想象力来到边缘地带，正是在那里，非现实功能前来诱惑或者惊扰——常常是唤醒——沉睡于习惯动作中的存在。当我们进入纯粹升华的领域中，最狡猾的习惯动作，即语言这一习惯动作，将会失去作用。从纯粹升华顶端的角度来看，再生产性的想象力不再是什么了不起的东西。让-保尔·里希特不是已经说过：“再生产性的想象力是生产性想象力的平铺直叙。”[24]
Ⅸ
在这篇哲学引言上，我显然已经花费了太多的笔墨来概述我想要在这本书中进行考察的几个基本论题，我还打算在今后的一些著作中继续考察这些论题。在本书中，明确限定我的研究范围会很有好处。我想要研究的实际上是很简单的形象，那就是幸福空间的形象。在这个方向上，这些探索可以称作场所爱好（topophilie）。我的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值，这一空间就是抵御敌对力量的空间，也是受人喜爱的空间。出于多种理由，它们成了受到赞美的空间，并由于诗意上的微妙差别而各不相同。它们不仅有实证方面的保护价值，还有与此相连的想象的价值，而后者很快就成为主导价值。被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。特别是，它几乎时时吸引着人。它把存在的一部分收拢在提供保护的范围内。在形象的领域里，外部世界与内心之间的游戏不是一场势均力敌的游戏。另外，敌意的空间在下文中不太会被提到。恶意的空间和斗争的空间只能联系激烈的题材和末世的形象来研究。目前，我们所面对的是吸引人的形象。就形象而言，我们很快就可以看到吸引和排斥并不带来相互对立的经验。对立的不过是所用的词。我们当然可以在研究电学或者磁学时对称地谈论排斥和吸引。只需变换一下代数符号就可以了。但形象不适合静止的观念，更不适合确定的观念。想象力不断地进行想象，并以新形象丰富自身。我要探索的正是这种想象的存在的丰富性。
下面是本书各章节的大致安排。
首先，作为一项关于内心空间形象的研究的题中之义，我提出家宅的诗学这一问题。提问接踵而至：隐秘的房间、消失的房间怎么会在后来构成一段无法忘却的过去？以什么方式、在什么地方能找到静息最适宜的环境？临时的藏身处和偶尔的庇护所是否在有些时候受到我们的内心梦想所赐予的全无客观基础的价值？凭借家宅的形象，我们坚持一条真正的心理学整合原则。描述心理学、深层心理学、精神分析学和现象学或许能够借助家宅组成我们用场所分析来命名的那门学说的主干。从各种最不同的理论视域来考察，似乎家宅的形象成了我们的内心存在的地形图。心理学家研究的是人类灵魂的深层，为了让人知道他们的任务的复杂程度，荣格要求他的读者想想这个比方：“我们要发现一座建筑物并且对它作出解释，它的上层建于19世纪，底层上溯至16世纪，对建筑的更细致考察显示，它是在2世纪的一座城堡的基础上建造的。在地窖里，我们将会发现罗马时代的地基，地窖之下还埋藏着一个填满了的洞穴，我们在洞穴的上层发现了燧石器具，在更深的几层中发现了冰河期的兽类遗骸。这大致上就是我们灵魂的结构。”[25]荣格自然知道这个比方的不足之处（参见第87页）。然而，由于这一比方形成得如此顺利，把家宅当作人类灵魂的分析工具也就顺理成章了。在这个“工具”的帮助下，当我们在自己的平常家宅里做梦时，我们难道不曾在心中找回洞穴般的抚慰吗？我们灵魂的城堡可曾被夷平过？我们是否永远像那著名的半截诗句所言，是“失去了城堡”[26]的存在？不但我们的回忆是“安居”的，我们所忘却的东西也是。我们的无意识也是“安居”的。我们的灵魂就是居所。当我们回忆起“家宅”、“房间”的时候，我们是在学习“寓居”在自己心中。从现在起我们将看到，家宅的各种形象进行着双向的运动：在它们来到我们心中的同时，我们也来到它们之中。这一游戏是那样复杂，所以我们必须用长长的两章来勾勒家宅的形象价值。
在关于人类家宅的两章之后，我研究了一系列形象，它们是我们可以视作物体之住宅的形象：抽屉，箱子和柜子。在它们的锁后面藏着怎样的心理学啊！它们具有一种关于隐藏的美学。为了从现在起展开关于隐藏的现象学，只需要一句开场白性质的评论：空的抽屉是无法想象的。它只能被思考。我们要做的是描述我们在认识以前就想象的东西、在证实以前就梦想的东西，因而对我们来说，所有的柜子都是满的。
有时候，我们以为是在研究某物，其实我们只是在开展一种梦想。我用关于鸟巢和贝壳——脊椎动物和无脊椎动物的藏身处——的两章证实了一种几乎不受对象的现实情况制约的想象活动。由于我们已经对四元素的想象力作了长久的沉思，当我们跟随诗人进入树上的鸟巢或动物的洞穴也即贝壳时，我们千百次地重新体验到气的梦想和水的梦想。我有时白费劲去谈物体，我梦见的总是元素。
悉数考察了住在这些人所不能居住之处的梦想之后，我回到这样一些形象，为了体验它们，我们要像进入鸟巢和贝壳那样把自己变小。实际上，就在我们的家宅里，我们不也能找到我们喜欢蜷缩其中的狭小处或者角落吗？蜷缩属于居住这个动词的现象学。只有已经学会蜷缩的人才能住在紧凑的空间。关于这方面我们心中有一大堆不愿透露的形象和回忆。毫无疑问，如果一位精神分析学家愿意系统地组织关于蜷缩的形象，他就可以为我们提供大量的文献。现在可供我们使用的只有文学方面的文献。所以我用了篇幅较短的一章来写“角落”，同时为一些伟大作家所赋予这些心理学文献的文学高度而感到惊奇。
完成了所有用来描述内心空间的章节以后，我试图观察一门空间的诗学如何呈现大与小的辩证法，想象力如何在外部空间中，无需观念的帮助自然而然地拥有关于大小的相对论。我把大与小的辩证法用“缩影”和“广阔”这两个符号来表示。这两章并不像人们可能以为的那样构成反题。大和小在各自的情形下都不应该从它们的对象性中来把握。在本书中对大与小的讨论仅限于把它们当作形象之投射的两个极端。在别的书里，特别是就广阔这一问题，我已经尝试过刻画诗人关于自然中宏伟景象的沉思。[27]在这里，我所涉及的是更位于内心深处的加入形象的运动。例如，通过考察一系列诗，我要证明，广阔的印象就在我们心中，而不是必然与对象相联系。
在书中的这个阶段，我已经收集了足够多的形象，因而以自己的方式，通过赋予形象存在论价值，来提出内与外的辩证法，这一辩证法进而转化为开放与封闭的辩证法。
紧接着关于内与外的辩证法这章的下一章题目是：“圆的现象学”。在这一章中要克服的困难是远离一切几何学证明。换句话说，我们应该从一种圆形的内心空间出发。我在一些思想家和诗人的著作中找到了直接的圆形形象，这些形象对于我们而言是最根本的，它们不是单纯的隐喻。在那里我将有新的机会来批评关于隐喻的理智主义，从而再一次展现纯粹想象力的特有活动。
我的想法是，这最后两章中隐含的形而上学内容很多，它们应该和我想写的另一本书联系起来。这本书将把我最近三年在索邦大学的大量公开授课内容浓缩在一起。我有没有力量来写这本书？向友好的听众随性发表的演说和写一本书必须遵循的规范之间有着巨大的差别。在口头讲授中，我们受讲课的快乐所驱使，说出的话时而会代替我们思考。而写成一本书的时候，还是需要进行认真的反思。
G. B.
注释：
[1] 参见闵可夫斯基：《走向宇宙论》，第九章。［闵可夫斯基（1885—1972），法国精神分析学家，受柏格森的“生命冲动”概念启发，即生命的本质是一种参与到滚滚向前的洪流中去的感受，这种感受必须首先表现为时间，其次才表现为空间。由此闵可夫斯基选择了他称之为听觉隐喻的“回响”，因为声音同时浓缩了时间与空间。——译者］
[2] “物质四元素”是指火、水、气、土，它们来自古希腊前苏格拉底哲学家的“直观宇宙起源论”。巴什拉（Bachelard）在对想象力进行精神分析学研究时发现，在诗歌想象的领域中，人抛弃对世界的认识论态度或实用态度，从而遇见物质最原始的形象，即元素的形象。参见巴什拉关于“元素精神分析学”的系列著作：《火的精神分析》（La psychanalyse du feu，1938），《水与梦》（L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière，1942），《气与梦》（L’air et les songes，1943），《土地与意志的梦想》（La terre et les rêveries de la volonté，1948）和《土地与静息的梦想》（La terre et les rêveries du repos，1948）。——译者
[3] 夏尔·诺迪埃（Charles Nodier）：《法语拟声词推断词典》，巴黎，1828年，第46页。“几乎在所有的民族那里，各种表示灵魂的词都不外是气息的变形和呼吸的拟声词。”
[4] 勒内·于热（1906—1997），法国艺术史学家。——译者
[5] 乔治·鲁奥（1871—1958），法国雕塑家、画家。——译者
[6] 继《空间的诗学》之后，巴什拉又发表了《梦想的诗学》（La poétique de la rêverie，1961）。中译本参见巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，北京：三联书店，1996年。——译者
[7] 皮埃尔-让·茹弗：《镜中》，法国水星出版社，第11页。［皮埃尔-让·茹弗（1887—1976），法国诗人，其作品混合了基督教和弗洛伊德主义。——译者］
[8] 让-皮埃尔·里夏尔（1922—），法国文学批评家。——译者
[9] 波德莱尔（1821—1867），法国诗人，象征主义的先驱。——译者
[10] 魏尔兰（1844—1896），法国象征主义诗人。——译者
[11] 让-保尔·里希特：《提坦》，法译本，Philarète-Chasles译，1878年，第一卷，第22页。［让-保尔·里希特（1763—1825），德国浪漫主义作家，崇拜卢梭，《提坦》是其自传性著作之一。——译者］
[12] 柏格森：《精神能量》，第23页。
[13] 米歇尔·莱里斯（1901—1990），法国作家、人种学家。——译者
[14] 蓬塔利斯：“米歇尔·莱里斯或无穷的精神分析”，收入《现代》，1955年12月，第931页。
[15] 范·登·伯格：《精神分析中的现象学方法：新近的现象学精神病理学导论》，（Charles C. Thomas出版，斯普林菲尔德，美国伊利诺伊州，1955年，第61页）。
[16] 皮埃尔-让·茹弗：《镜中》，法国水星出版社，第109页。安德烈·谢迪德（Andrée Chédid）也写道：“诗保持着自由。我们永远不能把它的命运封闭在我们的命运之中。”这位诗人很清楚：“他的气息把他带到比他的欲望更远的地方。”《大地与诗歌》，G. L. M. 出版社，第14及25章。
[17] 皮埃尔-让·茹弗：前引书，第9页，“诗歌是罕见的”。
[18] 荣格（1875—1961），瑞士精神分析学家。——译者
[19] 荣格：“分析心理学与诗歌作品的关系”，收入《分析心理学论文集》，Le Lay译，Stock出版社，第120页。
[20] 让·莱斯屈尔（1912—2005），法国作家、诗人，其主办的诗学刊物《启示》（Messages）影响了巴什拉把兴趣转向诗歌想象。——译者
[21] 夏尔·拉毕格（1898—1988），法国新巴黎学派画家，其作品推动了抽象画的发展。——译者
[22] 让·莱斯屈尔：《拉毕格》，Galanis出版社，第78页。
[23] 普鲁斯特：《追忆逝水年华》，第五卷，《索多姆和戈摩尔》［此为第四卷名。第五卷应为《女囚》。——译者］，Ⅱ，第120页。
[24] 让-保尔·里希特：《诗学或美学导论》，法译本，1862年，第一卷，第145页。
[25] 荣格：《分析心理学论文集》，法译本，Stock出版社，第86页。这段出自以《灵魂的地面湿度》为题的一篇论文。
[26] “失去了城堡”指落魄贵族，语出热拉尔·德·内瓦尔（Gérard de Nerval，1808—1855）的诗《不幸者》（El desdichado）。——译者
[27] 参见《土地与意志的梦想》，Corti出版社，第378页及以下。
