去年底，英国《卫报》上有场小小辩论，话题是老掉牙的“摄影是艺术吗”。这是那种后息者胜的论题，自有照相术以来，便没停止过，在可预计的将来，也难见寖息。艺术评论者乔纳森·琼斯，理应知道此事多说无益，然而看过一场摄影展后，不平之气涌上来，挥笔写了一篇文章，单看题目已火气十足——《单调，毫无生气，愚蠢：为什么照片不适合挂在画廊里》。
乔纳森为示公允，开篇便赞美摄影是“当代世界的奇迹”，因为它提供的视觉信息和对我们生活的如实记录（“信息”“记录”，当讨论艺术时，这两个词未见得总是好话）。但镶上框子，用灯光巧妙照射着，摆在艺术展览中，摄影作品便不配了，为什么呢？因为那是展出画作的传统方式，换上照片，则成了些“单调，浮浅，没有生气的代用品”。他说，一幅优秀的画作，如卡拉瓦乔的画，涵义丰富，生气勃勃，而摄影，再怎么好，总是表面上的东西，一目了然。
两个月之后，他又听说，有一幅名字叫《幻影》的摄影作品，卖出了创纪录的650万美元。这一回，乔纳森真是生气了，比被他触怒的读者还要愤怒十倍。“我的iPad也能拍出漂漂亮亮的全景照片，我因此就是艺术家了？不是，这只说明我的平板电脑很棒而已……这幅被捧上天的空洞作品（《幻影》），代表着一种诱人的幻象，那就是，如果我们在好日子里拿着好相机，便觉得拍张照片是和画张画一样艺术的事。”
摄影是不是艺术（准确地说，摄影作品中有一批为艺术品，绘画中也有许多算不上艺术品），涉及艺术的定义，既然乔纳森并没有给出自己的、可以把摄影关在门外的独特定义，他的论辩其实是很无力的。几天后，以摄影评论为业的肖恩·欧海根写了篇文章，反驳乔纳森的许多没根据的断言，比如说，当代摄影的许多观念并非如乔纳森所说的那样来自绘画传统。《幻影》的价格确实高，那又怎样，资本主义嘛，总是有人钱比常识多的。与乔纳森的意见相反，确实有许多摄影作品印刷出来后比在电脑上更耐看。至于刺激了乔纳森的摄影展，肖恩说，那本来就是不怎么高明的展览，他应该去看点儿更好的作品。而数字照相，也并不是像乔纳森误解的那样会使人人成为摄影家。“不是的，它只是使照相更容易了，如此而已。好的摄影者不管用什么相机都能拍出好照片。不高明的摄影者，就是拿着两千英镑的自动相机，拍出的照片仍然糟糕。关键在于观察世界的方式，不在于技术。”
这些只是引子。摄影当然可以为艺术。不过，照相，确实有些令人迷惑的地方。现在，“拍风景”是当代的流行，每到一处——那种地方通常是圈起来卖门票的，包括你我在内的游人志士，手里是相机，腰间是相机，脖子上挂的是相机。“你拍一，我拍一，一个小孩坐飞机”，不管什么，如果不用相机记录下来，便好像我们从没来过此地，好像我们需要证明，不是向自己，而是向别人。
我略觉不满的是（与另一种意见相反），现代相机快门的声音太轻微了，如果我来设计，一定要它十分响亮，啪或轰地一声，在几十步内都可听闻，那样一来，热闹十足，而且符合我国大声疾呼的风俗。还有一种好处，是有些鬼鬼祟祟的人，发现了什么拍摄的好位置（或用行话说，“角度”），偷偷按下快门，我们听见左近有动静，扭头一看，那家伙装出一脸的清白，故作姿态地东看西看，好像他的眼光就从来没遇见过任何值得停留的对象，脚也开始移动，像从未驻足过一样，他这么做，不过是想独吞美好的风景，而我们又抓不住他的把柄，因为不能确定他曾按下快门。如果快门声音很大，或设计成人声，诸如“我拍到了”之类的一声大喊，那我们定能继踵而至，踩着他的脚印，让相机来欢呼“我拍到了”，就算他确是拍下了一张绝妙的照片，我们也能用几十、几百张完全相同的作品，把他的发现变得一文不值——实际上我们一直是这么做的，在各种“景区”，都有一些被认为是上佳的拍照位置，游客们拥挤在那种地方，镜头如林。在某个山峰上，我见过数十人挤在一块横伸出去的危岩上（我如果不是恐高，也会在那里的），个子矮一点在前面，高个子在后面，井井有条，几十条长短不齐的镜头一同举起，那景象真是壮观。如此拍出的照片自然是大同小异，没什么价值，但至少没有让旁人得以专美，对吧？
这里的迷惑在于，假如一位真正的摄影艺术家，拍出一张绝佳的作品，而另一个人在同样的位置，同样的时分和光线条件，用同样的相机和同样的曝光参数，然后用同样的暗房处理，得到了另一张几乎完全一致的照片。前一张是世人惊叹的艺术品，那后一张呢？它看上去可与第一张没什么两样，除了一点，它是个彻头彻尾的依样葫芦，它的拥有者除了机械地模仿，什么也不会，对艺术更是毫无感觉；而作为观赏者的我们，何以区分这两张照片，哪个是西施，哪个是东施呢？这不像在绘画中，你可以坐在一位大师的身边，盯着他的一举一动（我们甚至可以设计一下，请大师放慢笔触），亦步亦趋，照猫画虎，然而你所得的，谁都能够看得出来，是一张没有个性的、拙劣的模仿品。照相不是这样。摄影艺术家的创造力，他的想象与表达，确实不像绘画中那样体现在无穷无尽的细节中。在摄影中，决定成败的细节是有限的，因而是可以复制的。假如1942年，安塞尔·亚当斯拍摄《提顿山与蛇河》时，我像橡皮糖般粘在他身边，而且跟踪到他的暗房里，像影子一样复制他的一举一动，我很不情愿地认为，我确能得到一张同样的作品，而我的作品虽然没什么价值，却能使他的杰作减色呢。
谢天谢地，这样的事是不常有的。我也没有机会跟踪安塞尔·亚当斯，不过，我确曾模仿过他的《提顿山与蛇河》，拍下弯弯曲曲的河道，并且为了模仿得更像，我还把照片处理成黑白的，自鸣得意了一番。前面提到的乔纳森，在第二篇文章里，在评论《幻影》时，尖刻地写道：“这张照片是黑白的，就这一点就该让我们停下来问问为什么。当今，这样有意地运用本已过时的风格，只能是出于怀旧和装腔作势，想造成‘艺术的’效果。是啊，今年夏天我在帕特农神庙拍的照片，转换成单色的，看着也不错呢。”我不赞同乔纳森文章里的大多意见，但这条除外，他说得很对，我把照片转换为单色的，只有两个原因：其一，彩色的原照灰蒙蒙的，很难看，我又不知怎么去调整；其二，确实是想造成“艺术效果”，说白了，就是蒙人。我的那张照片是业余八流的劣作，无论它是以彩色的还是单色的面貌出现，然而当变成单色的之后，确实看着顺眼多了，一些失败的细节被抹掉了。通过处理，确能把一张照片打扮得更“美”，但与此有关的迷惑是，这确实是我当时看到的吗？不是，当时我站在高处，看见窟野河流入黄河，河面在傍晚的阳光中闪闪发光，它从北面流过来，在我脚底下绕了一个大弯，到接近黄河时为地势所阻，折而向西南，河身几与黄河平行（黄河在这一带是自北向南流的），又拐了一个弯，这才觅地入河。我看到的是起伏的地势与河道的合作，那些黄色的丘陵，部分为野草及绿色的人工林覆盖，本身似乎没有什么可被称为美丽的东西，虽然是晴天，空气中飘浮着看不见的水汽和尘土，使天空灰蒙蒙的，然而在当时，这些因素共同造就了一种面貌，那是在青天白日下不易注意到的，使我满怀情感地按下快门。但晚上一看照片，大失所望，我拍出的没有任何引人注目之处，拙劣的技艺，使我无法记录和传达我的情绪，把照片变成黑白后，有所悦目了，但离实际的感受相距更远。
这中间包含的疑问是，当我们把镜头对准对象，特别是自然界时，我们到底想拍出世界的哪个版本？是我们当时所见的、有令人激动之处也有各种缺陷的版本，还是更符合某种公用的“理念”，特别是审美理念的版本？我在公路边看到日落，从我的位置到地平线，有河流也有高压电线，我拍照片时，努力避开电线，不让它们进入镜头，这种做法的本质是什么？记录，表现，或许只是两种风格或流派；美学家会说，没有不记录的表现，也没有不表现的记录，这是无法反驳的意见，可惜它并不能解释什么。大概所有的摄影教师都会鼓励人去记录自己的所见所得，这是种狡猾的态度，因为一旦涉及表现的技艺，所有的摄影教师又在传授另一种摄影术了。或许有人认为，一旦你有足够的技艺来表现、传达出你当时所见所思，你的作品必然是符合审美标准的。这种说法自然是怎么也错不了，我固可以把先前的疑虑归因于自己摄影水平低劣，但我看过些出色的作品，专业人士、艺术家的摄影作品，其中的一些，或许多，在我看来，不会是作者或任何人的真实所见。当我们抬起镜头，我们已经决定不用公平的态度对待自然界以及我们自己了，特别是在互联网时代、分享的时代，独乐几已乐不起来了，几乎所有的人，拍下照片，不仅是为己保存一份记录，更要给别人看。我们都有过这样的经验，从别人的（普通人或艺术家）照片中，知道一个地方的美丽，赶去一看，那里有各种面貌，就是没有照片上的面貌，当然，它仍然可能是格外美丽的，但诚实地想一想，那是与照片所告诉我们的美丽不同的。
拍照流行到如此程度，我得说，已影响我们——至少是我正常地观察事物了。或许，“正常”在这里的意思太古老，应该更新，而以现代的流行方式为正常了。据说镜头是人眼的延伸，然而镜头与人眼所见的距离，恰如人眼所见与世界的“本来面貌”之间的距离一样远，正如所谓“本来面貌”只有在形而上学中才有意义，让镜头传达人眼所见，也如同让它去传达对镜头自身而言并不存在的事物；在另一方面，我渐渐觉得，人眼有可能变得更像镜头——一种现在只露出些眉眼、很可能在将来有明显趋势时，我们越来越像摄影家那样观察事物。我指的，不是心无旁骛地观察对象，而是心里惦记着它拍在照片上会怎么样。我们有可能离开本该流连的所在，只因它缺少浅显的、容易为我们理解以及表现的美丽，奔向粗浅然而醒目的、更符合公共趣味的事物。我们有可能满足于使画面静止的不朽能力，而多少丢失一些在变动不居中理解事物的态度。
