文学生涯三十余年，渡边淳一创作了五十来部长篇小说，百余篇短篇小说及二十本随笔集。1997年小说《失乐园》销行二百六十余万册，席卷日本，走向世界，使渡边文学再迭高潮。他经常谈及“医学与文学”的命题，认为“医学、文学本质上都起自‘人是什么’这一发问，在此点上大概可以说的确是相同的。但医学探究的是肉体方面，文学探究的是精神方面，探究的方法大有差别。不过，最终追求的是‘人’，并非多么不同。”他的全部作品即统一于对“人”的探求。
俳句是第二艺术
说到日本文学，中国人能随口说出来的，俳句是其一。恐怕绝少有人读，居然被移植，取名为汉俳，虽然只是在自然数上可以划等号。俳句简直像一种暗号，不是日本人就难以理解，而日本人也未必读了就了然于心。诚如桑原武夫（1904—1988）所言：俳句不易懂，以致赏析之类的东西层出不穷，对活在同时代的本国人采取最没有艺术性的手段——诗注，这只能用暴露出作品的未完成性来解释。
1949年，战败的日本人还在丧气，桑原武夫发表《第二艺术》，约有万把字，将现代俳句从艺术价值上数落得一无是处，据说当时俳句界几乎被这篇略嫌饶舌的文学论打翻在地。桑原是研究法国文学的，在他看来，只有法国的东西才能叫艺术，而日本的俳句，芭蕉所代表的古典还说得过去，现代俳句根本算不上，死皮赖脸的话，那就叫第二艺术好了。他随手从杂志上拈来一些俳句，掩去署名，让你猜猜看，哪首是名家之作，哪首出自白丁之手，结果谁也看不出来。桑原得意之余，痛下结论：
现代俳句凭艺术作品本身（一首）来决定作者的地位是困难的，以致艺术家的地位在艺术外，即完全取决于作者在俗世的地位之类。不同于其他艺术，对于俳句，社会上的评论在艺术价值上难以成立，不得不把标准放在弟子之多寡、主宰的杂志发行多少乃至那俳人的社会势力上。如此俳坛，拉帮结派就是必然的了。组成帮派的目的在于势力，一旦在帮派中有了权威，自然要另立门户，于是在各地产生中山大王、小山大王。
话说得的确不错。我看见左邻或右舍的俳句结社集结一群人，好像搞宗教活动，总觉得怪怪的，只好去联想集团性、团队精神什么的。但半个多世纪过去，俳句并未因桑原的第二艺术论而式微，相反，那时他嫌俳句杂志三十种太多，现而今已不下八百种，还走出国门。不仅中国人大显身手，欧美也有人写“英俳”、“德俳”，但不知他们用十七个字母能否写出牛排也似的味道。那么，这是历史对桑原武夫的讽刺吗？却也不能说是，大树依然是大树，而野草也遍布天涯海角。恰恰是这个武夫，一板斧把俳句的现代与古典砍成了两半儿，贬为第二，给普通老百姓划出一大片乐土——“这种东西很适合另有职业的老人或病人当作业余爱好，当作解闷的手段”。芭蕉喻俳谐为夏炉冬扇，本来没什么用。生活优裕了，优哉游哉，正好拿它来消闲解闷。无须为第一艺术所累，俳句大军号称三百万，遍布四岛，听说现在四十来岁的人已成为主力。
以前在国内杂志上读到过一篇文章，说“君是好人，能不作诗更好”，意趣正好跟桑原武夫相反。文有醉翁之意，字里行间也刻意透露着。作者不会拿这个话去说“扬眉剑出鞘”之类，但我想，即便政治家作诗，附庸风雅，遣词造句超不出中学语文课本，但身在其位，写了就有倡导之功，文人为了文（文学以及文化），心存感激才是。他们却自古好以己之长耍戏政治家，到头来被人家一拨弄，登时就没了骨气或人样儿。旧文人周作人也反对做旧诗，他的话当然远不能一句顶一万句，但毕竟还说了：就实际上说来，做旧诗实在是能不能做的问题，并不是该不该的问题。写不出红楼梦就不要写小说，写不过莎士比亚就不要写戏剧，做诗达不到唐诗的艺术高度就不要做，否则，连好人也只能做到第二，达不到更好。这个意思似不免刻薄，甚而霸道。唐诗宋词如阳春白雪，乃第一艺术，那是写不来的，但下里巴人又何妨巴而下之，第二乃至第三，只当它是自己也做得来的艺术，鸟皇帝人人做得，随意而尽情地享乐。桑原武夫把俳句拉下马，心存仁厚：“只要是第二艺术，就不需要任何复杂的说辞。别说俳句要回归曾是第一艺术的芭蕉什么的，应干脆自觉其消遣性，回归到宗因。这才是符合现状的老老实实的道路吧”。
宗因是17世纪的俳人，他主张：好就好，坏就坏，管他呢，喜爱而游兴，俳句不过是梦幻的戏言罢了。但眼看现实，我写了这么一篇戏言，“又不免是一个蠢人了”（周作人语）。
日本文学是璀璨骄人的，长达千余年的历史上，拥有世界第一部长篇小说《源氏物语》，拥有世界最短小的定型诗俳句。关于日本文学史的时代区分，方法各异，或三分为古代、中世、近代，或四分、五分、六分。这部小史袭用六分法，即上代、中古、中世、近世、近代、现代，在月刊《日本展望》上连载一年，大体以两期讲述一个时代，意图在读者心目里留下日本文学的历史轮廓。编写时参考了数种1990年以降印行的多卷本日本文学史著作，不一一明示。
古事记和日本书纪
像任何民族的文学一样，日本文学的源头也隐没在远古的混沌之中，而黎明正是来自那混沌。我们把8世纪以前的时代称作“上代”，即日本文学的黎明时期。
在文字记载的文学之前，有口口相传的传承文艺，其历史是漫长的，但只能从文献上的雪泥鸿爪去推想。据说日语最晚在四千七百年前就发生了，而原始的文艺应当更早于语言。从3、4世纪的古坟里出土的陶俑，多有作歌舞状，可惜那歌声已永远消失，这是以声音为载体的口传文艺的宿命。
日本没有固有的文字。有关日本古代史的记述，最早见于中国6世纪成书的《魏书？倭人传》。在福冈市志贺岛出土的金印，是后汉光武帝赐给汉委奴国王使臣之物，可知汉字于1世纪已出现在日本。《日本书纪》记载，405年王仁从百济来日本给皇太子当老师，而《古事记》也记载，王仁献上《论语》等汉籍。由于汉字、汉文的传入，记载文学的历史掀开了第一页。最初担当笔录的，可能是渡海而来的中国人或朝鲜人，“文”、“史”二姓即他们的子孙。主要使用外来文字的记载文学和土著的口传文艺之间存在着莫大的断层，是必不可免的。
710年迁都平城京（奈良），大和时代（古坟时代）结束，开始了律令制国家的奈良时代。712年完成的《古事记》是日本最古老的典籍，日本文学史年表就是从这一年开始。此前圣德太子已编纂过史书，但在大化革新的645年烧毁殆尽。
“邦家之经纬，王化之鸿基”，出于这一政治性意图，天武天皇敕命把各氏族流传的“帝纪”和“旧辞”加以编订，传之后世。“帝纪”是皇家史事，“旧辞”是神话、传说、歌谣。太安万侣奉元明天皇之命，以这些资料为基础编纂了《古事记》。
《古事记》的主题是确立天皇统治的正当性：天皇乃宇宙之主“天御中主神”的子孙，受命统治世间的神，其统治一系相承，绵延万世。全书共三卷，上卷讲开天辟地、众神诞生，中、下卷记第一代神武天皇至三十三代推古天皇的治世。这部史籍被视为“大和魂”的结晶，18世纪以后更奉之为神道的圣典。始自1925年，《古事记》被当作文学作品，甚至与《万叶集》和《源氏物语》相提并论，但对于现代人来说，从中能窥见日本人文化黎明时期的信仰，却难以领会其艺术性。确切地说，《古事记》作为神话、传说、故事、寓言的宝库，是文学性表现的源头，一千数百年间，对日本文学的影响大大超过其本身所具有的文学价值。
《古事记》完成的翌年，各地奉命编纂风土记，即地方志，但完本流传至今的唯有《出云国风土记》。风土记主要用汉文撰写，可见历经数世纪的引进和学习，精通汉文的人才已遍布全国。《常陆国风土记》文笔典雅，骈四俪六，更属于上乘之作。
720年朝廷又编撰《日本书纪》，也叫《日本纪》，三十卷，与《古事记》并称“记纪”。短短八年之间，为什么接踵问世两部国史呢？《古事记》只采用本国资料，大概是面向国内的，而《日本书纪》标示“日本”二字，并参照外国文献，则像是写给外国人看，让中国、朝鲜了解“日出处”历史之伟大。江户时代后期的国学大家本居宣长于1822年刊行《古事记传》，认为《古事记》反映“人的真心”，自此《日本书纪》的地位等而下之。实际上，后世始终主要将《日本书纪》当作具有历史意义和宗教意义的作品来看待。
犹如把中国菜改造得合乎日本人口味，古人们一边照猫画虎地学习正规的汉文，一边想方设法，将汉文日本化（变体汉文）。《古事记》用的是变体汉文，著者在序文里记述了再现“日语的传承”的苦心，而《日本书纪》意图将这种“传承”变换成“中国文学式”，以欧阳询所编《艺文类聚》为文章范本，汉文很地道。但是，在记录本民族流传下来的古歌谣时，“记纪”及“风土记”都是用一个汉字标示一个音的方法来表记。其实，无视汉字的意义，但用其音，中国人在翻译梵文佛典的时候就已经采用，但对于日本来说，意义却极为重大，传统的精神与文化因之而不曾灭顶于中国文化的汪洋大海。
《古事记》收录歌谣百余首，编纂者是作为史实予以重视的。其中天照大神的弟弟素盏鸣尊为新嫁娘修建宫殿时吟唱的一首，初具形式，被认作日本最古老的和歌。
