1973年3月15日，建筑工人赵振开写了一首题为《告诉你吧，世界》（下文简称《告诉》）的诗。那时，他写诗不久，还没有用“北岛”这个笔名。
这首诗可能写于白洋淀。1973年，一个刚刚解冻的初春，北岛曾和好友史保嘉（齐简）、宋海泉去白洋淀探访在那儿插队的赵京兴、陶洛诵和芒克等人。诗写成后，应该在朋友间传看过。朗诵和传抄是那时非主流诗歌的“发表”方式，很多诗传传抄抄的，也就慢慢丢了。但史保嘉将这首诗收藏并保存了下来，让它成为一个“经典”文本在更早岁月的镜像，一首诗漫长的倒影。
以《告诉》为原型，经过1976年、1978年两次修改，北岛写成了《回答》，发表在1978年12月23日民刊《今天》创刊号上；1979年3月，经官刊《诗刊》转发，约有几十万人读到了这首诗。在《今天》和《诗刊》之间，它经历的时间跨度很小。
在结构上，《告诉》与《回答》有相似之处：第1-2节，都写真理的颠倒与延误；《告诉》的第3-4节和《回答》的5-6节，写“我”对这一“世界”的怀疑与抛弃；《告诉》的第5节和《回答》的第3-6节，写“我”对这一世界的解决方式。区别在于，《回答》的第7节，是对“新世界”的展望，这在《告诉》中并无对应物。从“世界——我”的二元结构变成“旧世界——我——新世界”的三段论，呼告并没有被取消，但抒情者由一位愤怒的控诉者变成了一个客观的历史中间物、一位宣判的法官和预言者，由一个孩子变成了一位父亲。由于被强大的主体意识控制，抒情者不需要自嘲嘲人，也不可能自我迷失，他可以自信满满地直接宣告和谴责、预判和预言，诗中并没有出现唐晓渡在新浪网《共和国文本》的访谈中言及的反讽修辞和荒谬感。
北岛还对《告诉》进行了严谨的语言整饬，去掉了语气词“哼”和口语化的“护心镜”“稀罕”等词语，采用了更多的修辞，将1973年直白的怀疑深深地埋进了“纸、绳索和身影”之类的借代，“陆地崛起”“海洋决堤”之类的象征。从《告诉》到《回答》，从母文本到子文本，除了诗节和内容的累加，北岛也做了个体情绪和语气的减法。因为这种改写，抒情个体有了时代和群体代言人的特征，情绪转化为意志，对“世界”的恶念变得更加节制。总之，它们已经不是母本和改本之间的关系，而是彻头彻尾的两首诗了。
作为作者，北岛既领受过《回答》所赠予的一时的荣耀，也承受了它所带来的绵延不绝的诗学伤痛。他对《回答》已经有清醒的表述能力。有一次，面对“你怎么看自己早期的诗歌”的提问，他回答道：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，这是一辈子的事。”
这首让作者羞愧的诗，在中国大陆依然被作为经典文本广泛传诵，很多人，只看过北岛的这一首诗，只通过这首诗认知北岛。那个时代的表达往往带有客观性，哭诉与控告都很认真。即使像根子的《三月与末日》、黄翔的《野兽》那样充满破坏性的仇恨，即使是像《波动》那样表达幻灭与怀疑，也从不戏谑和轻佻；他们常写悖谬，但不会荒诞，善于攻讦，却从不反讽。《回答》体现了“文革”地下阅读和“白洋淀”式的青年文化沙龙对诗人的精神给养和美学影响，但它并未从受“文革”话语全面渗透的汉语母体中脱胎换骨。在诗的崇高美中，既有俄罗斯知识分子高贵的抒情气息的印迹，也有多年意识形态“崇高”带来的宏大和空洞感。1978年的改写，抽空了《告诉》一诗中鲜活抒情个体的语言气息，个体感性被历史理性取代。就这点来说，食指的《这是四点零八分的北京》与《告诉》更具有诗学上的亲缘关系，《相信未来》和《回答》抒情品质的区别也会显现出来。
从1973年到1978年，时代提供了个体政治崛起的虚假契机，导致1973年在怀疑中寻仇的历史“我”被“英雄”情怀架空了。文本意义上，《回答》诗语的庄严、规整不容置疑，经近六年的修改它已经被打磨到了极致；它成为一个庞大的情绪容器和时代的精神骨架，已经有能力稳妥承纳“文革”后安全范围内的所有怀疑和进取情绪。它似乎已经臻于完美，不需要再改了。
然而，另一种意义的改写才刚刚开始。某种意义上，正是对《回答》各种方式的反思，促成了北岛和中国大陆的诗歌逃亡。
“必须修改背景/你才能重返故乡”（《背景》）。1987年，北岛带着由《回答》《太阳城札记》等作品成就的诗名，离开了中国大陆，开始了他足迹遍布欧美的诗歌流浪。《回答》对北岛而言，是一个标签，是一个牢笼，甚至是一块墓碑。为了在历史与现实中的双重生存，他不得不一直背着。离家的行程改变了北岛，他渐渐感觉到《回答》表现出的20世纪70年代诗歌的美学鄙陋。大陆读者对《回答》这个问题文本的持续诵读，对它的不加节制的“经典化”，让北岛感觉到了文化滞差，并为此深感尴尬与担忧：这三十年，老家的诗歌阅读没有继续生长，似乎停滞了。
北岛要逃离《回答》的美学局限，但庄重沉稳的性格、崇高癖好和无法消除的文化担当束缚着他。好在他不需要再偷吃爱伦堡、凯鲁亚克等人的面包了，他能在里尔克、金斯堡等人的牛奶之中浸泡，并在他们的家乡游历，与他们促膝交谈。他清醒意识到，“文革”的表达形式嵌进了他的血肉，需要用一生的时间进行换血。在《回答》中没有的错讹和荒谬感、反讽修辞来到他的诗歌中，抒情者的灵魂疼痛和不安超越了《回答》中自信的反暴力姿态。如《重建星空》：“一只鸟保持着/流线型的原始动力/在玻璃罩内/痛苦的是观赏者/在两扇开启着的门的/对立之中//风掀起夜的一角/老式台灯下/我想到重建星空的可能。”这首诗书写了玻璃罩内的一只鸟与观赏者的注视。全诗充满了自我诘问的痛楚，这个痛苦的观赏者可能是北岛自己，或是同样承担命运使命的人。然而此处的“星空”这个意象已经指向诗人重新寻找到的灵魂载体，而这一载体并非完全是《回答》中那个怀疑者的重建目标。
这场发生在北岛诗歌身上的逃亡异常艰辛。就目前的北岛诗作来看，这种升华式的逃离并没有最后成功。毫无疑问，真正能代表北岛文学成就的应该是他在1980年代中后期以及90年代旅居海外以来创作的大量散文和诗歌。北岛诗歌中富有历史象征意味的意象，他将历史问题放置在由固定诗歌意象组成的时空，生命作为有机体承受了历史与现实的双重钙化，充满痛感。北岛诗歌充满对政治与文化的历史感悟与抗辩意图，诗语富有象征和隐喻色彩。从“文革”孤子到在欧美文化中的穿梭者，他没有摆脱宏大的诗歌美学，在漂泊的路途中自愿成为被历史风化的石头：“清醒的石头在我的脚下/被我遗忘”（《在路上》）。而化石的一部分就是他的语词，“完整的废墟”与“残缺的生命”是北岛文化疼痛里的两种类型。在他诗歌中，富于历史象征与政治隐喻的词常常大量出现。然而他却将庞大庄重的历史置于“蛾子”“耗子”“醉汉”“小贩”等这些解构历史事实的语词之中。又如“早晨”“词”“书”等这些语词都有确切的象征意义，“蛆虫”“猫”“鼠”等词汇的借代特征也很明显，甚至连“大火”也成为一种必要的革命形式：“空中之路/带枪的守林人查看/柏油的湖上/隆隆滚过的太阳/他听见灾难的声音/大火那纵情的声音”（《早晨的故事》）。
北岛希望里尔克式的深邃的诗人哲学能帮助他，也一直没有改变对苏俄具有政治情怀的诗人的尊崇。但北岛汲取意义，没有重拾他在修改《告诉》时抛弃掉的那些宝贵的个体情绪，在文化的隐喻上丧失了个体生命给诗歌的大部分乐趣。北岛诗歌的隐喻结构，是为政治专设的。“苹果”这个意象在北岛晚近诗歌中出现多次。“集市”“钟表”“夜”“太阳”“星星”也是常用喻体。然而，这些诗歌景象被具象化，成为具体环境和场景的几率很小。“小麦在花岗岩上疯狂地生长”（《挽歌》）有机体与无机体错讹的共生，是北岛生命境况的真实传达。失去了“一生美好的愿望”的诗人，写下自己的挽歌。对非生命的醒觉，贯穿在北岛诗歌中，它成为潜意识，被一遍遍表述。但北岛并未尝试给它以鲜活的氛围，北岛诗歌中几乎没有生活。他传达的最终目标，依然是文化之痛。他彷徨而无所皈依，在《毒药》中，他写道：“当一块石头裸露出结局/我以此刻痛苦余生”。
在1973年写《告诉》一诗时，他正着迷于苏联诗人叶甫图申科的《娘子谷》，无论是叶甫图申科的诗歌还是肖斯塔科维奇的第13交响乐，《娘子谷》都在崇高与悲怆的审美效应中有效保留了富有生活气息和现实感的独唱。即使是北岛一直喜欢的曼德尔什塔姆和里尔克，在政治、哲学注意力和生命细节的细腻感受之间，都保持着微妙的平衡。但北岛诗歌中有机的生命成分很少，个体情感（如果不指向历史与文化的整体存在）也很稀薄。《画——给田田的五岁生日》是北岛诗歌中具有提醒自我存在意义的一首。女儿开启了他需要的窗户。“没有指针的太阳”（潜在的钟表，时间或历史意识的一种表达），在空间意义上，田田“五岁的天空多么辽阔”，北岛面对生命存在，突然有了文化分裂，转而少有地对为人父的自己如“逃亡的刺猬”的生存方式充满疑虑。
在北岛由《回答》开始的诗歌逃亡的同时，20世纪80年代中期，中国大陆“第三代诗人”开始了一场“PASS北岛”的诗歌行动。从美学实质上看，这场诗歌变革远比“今天派”诗人们来得彻底，他们开始在精神上升与生活沉降两个方向寻求诗歌个体话语重建的可能，从《回答》式的美学陷阱中开始了一场诗歌逃亡。北岛并不认同这种抒情姿态的沉降，以沉默表达他对另一条逃亡路线的抵触情绪。
如果北岛采纳一条韩东式的诗语逃亡路线，将意味着他要将写于1978年的《回答》回辄至1973的《告诉》，这并不比从政治话语的起点走向历史诗学更容易成功。但韩东、于坚和大陆新生代诗人们就最终成功了么？
如果回答不是肯定的，《回答》就依然是当代汉诗一道并未痊愈的伤痕。
