谈《夕照祁山》
我所导的川剧当中，魏明伦编剧的《夕照祁山》，我是最满意的。我和他合作了五个戏，为什么对《夕照祁山》最满意呢？因为从导演角度来审视这个剧本，来梳理这个剧本，我觉得已经达到了一种诗的高度。有些唱词揭示人物的心理，但是那个词又美化得像诗一样，这是一个感觉。第二个感觉，权谋太厉害，笑嘻嘻的就要杀一个人，而且是他最需要的人——魏延。诸葛亮就是要杀他，你晓得蜀中无大将了，只有廖化了，但是他还得要杀。他给先帝发过誓，一定要保住那个阿斗的位置，这个魏延直接威胁到阿斗，因此这样的大将也要杀。但是怎么杀？用葫芦谷的计一起烧，哦哟，我说这个权谋的东西太凶了吧！人家还在为你拼命地打仗，你这儿就可以用这样的东西来消灭他，而且他死了之后你还痛哭连天，醒了过后呢，又后悔莫及。这个戏啊对我有震撼，首先词美像诗一样。第二就是权谋的表现，人物间钩心斗角，越是那个魏延坦荡，越是表现了诸葛亮、司马懿这些人的权谋之厉害。所以说对人会产生一种震撼，这是我比较满意的一个戏。
谈《死水微澜》
这个戏，之所以受到大家的关注、好评，是因为在人物和人物关系的处理上完全不一样。你看它戏里几个人物，邓幺姑、罗德生、顾天城、邓幺姑的妈、蔡兴顺，包括土老肥这些群体，甚至包括他的幺爸，我们是力求不一样的。这就涉及了人物定位的问题。这在导演做案头的时候，是一定要做好充分准备的。
邓幺姑的定位很明显，她是一个不甘封闭、追求自由幸福的叛逆者。她就不像那些老妇，从小到老，千百年来就是这样那样。她一定要突破，所以她的选择点很清楚，进成都，当成都人，不愿意封闭，这是她的主线。她的主线就是追求个人幸福，当了半个成都人，哎，虽然当了老板娘，但是一看到蔡兴顺，她大大的失落。蔡兴顺其貌不扬，傻里傻气，所以她第一次看到蔡兴顺，受不了，大喊一声“妈呀”就跑了，她在这个之前看到的是罗德生。
罗德生是个什么人物呢？高大，魁伟，充满了男子汉的那种味道，是当地袍哥的一员，而且还是个小头目。对罗德生的定位，就是正义感、袍哥气、流氓气。罗德生这个人物，有正义感，他的身上也有流氓气，他应该是混合产物。在对待女人上，他一般来说是瞧不起，不动心的。当他第一次看到这个邓幺姑的时候，他也并没有完全动心的，只觉得这个女娃儿漂亮，但是碍于礼法，这是傻子表弟的媳妇儿，不能够乱来，但是心头又放不下。当听到邓幺姑和土老肥的争辩后，又觉得她有独立见解，觉得这婆娘不寻常，这婆娘非比其他的婆娘，是有独立见解的，这个打动了他。但是不行，他第一个采取的办法是逃避，到资阳、内江去收账，有一段流浪的戏，就是表现罗德生那种心情。在这期间，他也去妓院，有几个妓女也扭倒他，他也逢场作戏，心头还牵挂着邓幺姑。走了一年多，回来就问邓幺姑，还给邓幺姑买了一些东西回来。我觉得这些地方都写得非常好。实在按捺不住，人性所致，两个人好了。有些事情做对了，他不晓得是啷个对的，有些事情做错了，他也不晓得是啷个错的，完全是在凭着一种感觉在走。但是对邓幺姑的情是真的。
顾天城，典型的土老肥，农村的纨绔子弟，明明晓得邓幺姑已经有了对象，他还要千方百计地去缠她，这些地方都表现了他的一种个性。到最后他还包容了她，尽管这场是非，这场波澜，是他到洋人那儿去挑弄的，把罗德生逼走，邓幺姑被打、受伤，哪个去看她？还是顾天成去看她，而且最后答应邓幺姑的条件。这个人不能完全把他定位成坏人，从小说来看，从剧本来看，也没有完全把他定位成坏人，这个人物也是一种混合体，具有双重性。其他的人物就不说了。我觉得这些人物啊，一定要活，这些人活不了，你把戏整得再花哨也活不了。
我接到《死水微澜》这个剧本的时候，心里又高兴，因为它确实是个好剧本；但是又忐忑，因为当时话剧已经很红火了。话剧的《死水微澜》在全国演出了，受到了很好的评价，甚至当时在北京演出，还有人喊出“话剧万岁”。在这种情况下，你还要搞川剧的《死水微澜》，作为导演来讲，这个任务就很重，压力就很大。另一面我又很淡定，为啥子比较淡定呢？因为我了解了它那个话剧的情况，它之所以好，除了诸多因素之外，里面引入了很多戏曲的东西，突破了话剧当时过分求实的框架。既然人家都可以借用我们戏曲的东西，那我们戏曲自身有这么丰富的宝藏，尤其是川剧，我为什么不可以在这个基础上发挥得更充分一些呢？这又让我在淡定当中增强了自信。
然后，我跟编剧、主演一起商量。当时全国戏曲好多都在“大制作”，而我们的启动资金只有五万，咋个办？你不能在资金投入上去跟人家比拼，那是不行的。因此，根据当时的情况，我们对《死水微澜》做了这样子一个总体的规定，就是要搞这个戏的原则：淡化舞美，强化灯光，突出服装，表现人物。淡化舞美，是要求回到戏曲最本质的东西上。啥子是戏曲最本质的东西呢？那就是写意不写实。所以，此剧的整个舞台几乎没有舞美。如果要说有舞美，就只有六个积木似的箱子。这六个积木似的箱子，其实是个意象的、写意的东西，通过演员的表演，尽量地传神，你说它是啥子就是啥子。但是表演一定要真实。所以说第一句话就叫作淡化舞美。那么为了适应当代人的欣赏，第二句话，强化灯光。因为我们不能够一个“大白光”到底，通过灯光来变换氛围，隔离心理空间，隔离人物的空间，隔离时空，灯光是一定要注重的。第三句话，突出服装。把那一丁点儿启动经费，主要用到服装上去，因为它毕竟是一个清末民初的戏，民初都谈不上，主要就是清末的戏，我们的服装一定要讲究。最后一句话，表现人物。也就是说，淡化舞美，强化灯光，突出服装，最终达到表现人物的目的。按照这个思路排了以后，就整个舞台的呈现，另走了一条路，跟当时全国的那种大制作，求实、求大、求高、求洋的奢靡风气，形成了鲜明的对比，不但符合戏曲艺术的本质规律，也给表演、给演员的内心创造留下了很大很大的空间。
当时这个戏既然是这样一个原则，作为导演来讲，有两点是必须要做的：第一点，怎么样在这个基础上发挥演员的作用，突出人物，让以邓幺姑为首加上罗德生、顾天城这些人物，甚至于包括那个土老肥，都“活”起来。让舞台活起来，一定要让人物活起来，这是导演的第一指导思想。第二点是，充分发挥戏曲的写意传神的手段，人家话剧都可以借用你戏曲的一些东西，你戏曲自己有这么丰富的东西，一定要去运用，用充分，用出新意来。
后来制定了一些更细的原则。凡是话剧用过的，我当时想，我们坚决不用，不重复。我们有那么多手段，比如说：赌钱，话剧受到它剧种的局限，它就只能举一个牌牌，六点，一点。戏曲完全可以用拟人化来代替它，把赌场的氛围搞好，灯光搞好，效果搞好，然后又用两个小孩子翻跟斗来代替骰子，使赌博成为一种诗意的表现。每次演到这个地方，观众都会热烈地鼓掌，就觉得用得非常巧妙，也非常活跃，而且也丰富了舞台的表演，丰富了舞台的观赏性。
我要选择的程式，是在戏曲的程式当中去寻找。当然这里头也有突破，有些东西必须要突破原来的程式。程式有一定的固定性，固定的东西有选择地使用，要创造性地使用。根据这样一个原则，去运用戏曲的一些程式来表现人物。比如，耳帐子（传统戏中是象征床上蚊帐的道具）的使用，罗德生、邓幺姑两个人激情所致，产生了一段床上戏，如何把这一段床上的激情戏表现好？为什么要强化它呢？因为两个人结成生死恋，后边的生离死别才离别得出撕心裂肺、惊心动魄的戏剧效果。如果没有这个表现，后面你要做很多东西，生离死别就显得有点单薄，不是那么扎实。因此我们当时选用的这种手段，就是在程式的基础上进行了一些突破，把耳帐子一分为六，它可以分开，也可以合拢，也可以舞动，再加上两个男女主角那种舞蹈性的缠绵的表演，把整个激情充分地展现出来了。每次演出演到这个时候，观众也是给予热烈的鼓掌。所以，导演怎么样去选择各种程式的手段非常重要。又比如第一场的田埂上，怎么把邓幺姑那种不甘寂寞、总想突破农村封锁、自我追求、自我解放的心情表现出来。如果按我们戏曲的既定程式，你也可以选择唱，通过唱词把它表现出来，还有一种方式就是选择话剧式的“内心独白”来表现，让内心的东西外化出来去打动观众。我们没有采取这些常规的方法，创意性地运用了八个农妇，从年轻的一直到白发苍苍的老婆婆，让一个农村女人一生的经历都形象地完全展现出来，使观众理解邓幺姑为什么不甘寂寞，三岁割草，五岁喂猪，十六岁嫁人，生儿育女，侍奉公婆，田头地里，就变成老婆婆了；这种生活她不愿意，她一定要往成都跑，一定要当城头人，这就是她的目的。在当时来说，全封闭的四川有这样一个要追求个人幸福的女人，是件不得了的事情。所以到后头，邓幺姑性格中有很多烈性的东西，在第一场这里奠定一个基础，给她后来的性格的发展、事件的发展，奠定了一个非常厚的基础，而且又使舞台戏剧化起来、动作化起来，又比较好看。诸如此类调动了一切手段，为人物服务，为人物的心理服务，这是导演当时抓的两点。你第一点就是要突出人物，尽量地去表现这些人物。同时你要有手段，要有非常个性化的一些手段，如果没有这些，是达不到导演的目的的。
谈《变脸》
《变脸》是我拿文华大奖的第二个戏，第一个是《死水微澜》。那时候的文华奖，我个人感觉还比较公正，到了后头是逐渐不公正了，有很多不正之风。我刚刚拿了这个《死水微澜》的文华大奖，面临着第二个挑战就是《变脸》。当时我有两个压力。第一个压力就是你这个导演，有没有后劲，所谓有没有后劲就是你有没有这个技术。你积累的东西够不够你来超越你的第一个奖。超越你的第一个，这是一个压力。头一年（1996）拿了，第二年就排这个。第二个压力，是来自省川剧院。当时那边川剧学校《死水微澜》已经拿了文华大奖，你想省川剧院是一个重点剧院，他们就渴望有一个剧目能够打响。肯定明伦的剧本是没有问题的，就看你导演的了。当时还是非常的用心来组合这个舞台，组合各个部门的工作。这个戏通过全体的努力，通过当时省川剧院抱着那种志在必得爆发出来的一股力量，很顺利地完成，成功演出，成功地拿到了那一届的文华大奖。我也得到一种安慰，我还可以超越一下自己。
这个成功，要感谢剧本，魏明伦的好剧本。我看了《变脸》以后，那个思路啊，像潮水一样地涌来，我就高兴自己这点点儿状态。而且拿到文华大奖，我给省川剧院也有了一个好的交代。
虽然事前有压力，但我又有信心，因为魏明伦这个剧本写得太好了。这是根据同名电影移植过来的，在移植当中，又加进许多新的元素。电影剧本本身就比较好，而且我们两个编和导，搞这种戏有一个得天独厚的条件，我们都是剧团长大的，对剧团的生活，对剧团的一切，都完全应该是了如指掌，有生活基础，所以说非常有信心。在做这个戏案头工作的时候，也艰难，但也顺利，关键是思绪要清楚。我说过，我走的路子，导演的路子，是背靠传统。传统太强大了，我就是那个传统孕育出来的，有很多东西，我们可以尽量地在传统，或者遗失的传统里面去挖掘、学习。我们这代还好，还看到过很多很多老先生们的表演，老先生们精彩的舞台艺术。但是，只靠传统不够了，因为你不断地在接触新的剧目，时代也在不断地前进。我自己的指导思想就是，立足的是现代，背靠传统。所谓立足现代就是说，你要把你的创作重点，摆到这里来，让传统的东西，精彩的东西，为现代所用，这就是立足现代。然后还有一句话就是，面向未来，能够把这个艺术往前延伸，尽量地往前延伸，使新旧结合得浑然一体更好。
有了这个指导思想，在排演《变脸》当中，感到非常有信心。比方说，《变脸》的序幕的设计，根据剧本，只有一段唱词四句道情：道情一响话沧桑，什么什么什么。舞台呈现上，究竟应该给予它什么？如果你只从传统各方面去找表现方式，我觉得很难表达出它这四句诗包含的人间沧桑，很难。同时，又要把水上漂这个人物，在第一程序就推到前台。因此，从导演这个角度，对舞台的设置，就要下很大功夫。跟舞美杨成林一起商量，设置了两个支撑点。在舞台的前区，设置了一个延伸台由灯光的配合，虚拟成船头，虚拟不能虚空，你不能完全空无。这个延伸台，它不断的可以代表那一叶孤舟的船头，而且两爷孙的戏，在此可以靠近观众，方便传达若干细腻的表演，传递两个人情感的一些碰撞很多戏都在这里展开，一直包括到后边监狱。这里面有大量的戏中戏，一个舞台的空间，完全不够用了。有些戏的段落，可以放到舞台后区设置的一个平台上。这是根据川东的情况来搭建的，川东的城前头都有无数的石梯，就是码头，这样有层次地上去，就可以勾勒出川东那一带的风情，那一带的地形、地貌。
后区的石梯和平台，前区的延伸台，我就凭借这两个支撑点做文章。在序幕里面，具体怎么去运用它？第一，把水上漂这个全剧的中心人物放在船头，而且还专门立了一个篙杆，有船头的那种感觉。专门设置了一个石柱，插上一根篙杆。他坐在船头上，以背影出现。当时演员下来要变脸，要做一些准备工作，便用了一个替身，穿的是水上漂的衣服，扮成水上漂的头形，背向观众，呈现给观众一个背影，坐在舞台中间，含一根叶子烟棒，就是那个时候最普遍的烟棒，手上拿一个变脸用的小娃儿形象的面具，这个小娃儿形象的面具表现一个什么东西呀？表现他内心渴望有儿子、孙子把变脸的这个传统技术继承下去，为把他这个心情表现出来，我们又设计一些背影的表演，拿着面具，左看，右看，亲吻。这就告诉观众，这是我的中心人物，为他以后发生的爱儿不爱女的这种悲情，打下一个基础。观众看前面，不一定很清楚，但是如果看后面的时候，就非常清楚那是一个铺垫，就知道导演的用意了。
但只是这个还不够，因为序幕这四句道情的唱词，它是道尽了人间的沧桑。当时我们选择了十二个男性青壮年，背负重纤，拉住纤绳，沿着石梯，踩着节拍，不断地斜行上去。既是写了当时的风情，同时也写了那个时候的苦力民工，他们的苦难，他们就是背负着沉重的包袱，在人生的道路上，挣扎前行，这就构成了一幅风景画，一幅川东的风情画，让人去产生很多很多联想。它并没有大的一些音乐，没有，它一开始就是一个孤独的川江号子，就是撑船：“啊呀……”突出地方色彩，这个号子过后，就是那时候经常在茶坊酒肆卖唱的那个道情，四川最有特色的道情。由一个老者用苍凉的声音，把这四句慢慢地唱出来，整个画面就在这样一个音乐背景下，构成了一幅风景画。我觉得还比较满意。
我补充一下这个序幕的一些想法。当时考虑，四句道情的演唱以后，整个舞台出现的这个画面，由四个元素构成。第一个元素，突出主演，突出中心人物，那样一个背影的处理，在船头上。第二个元素，背景的纤夫，负重上山这种处理。第三个元素，选用的川江号子。第四个元素，用四句唱的道情来表现。这些都不是传统的元素，传统的元素当中，没有这些东西。这就需要导演，或者今后我的同行，当你拿到剧本的时候，你不能老是在传统的堆堆里头去挖，你还必须立足现代，放眼未来，去创造一些新的元素，来构成你的想法。
整个第一场，包括了四段内容。第一段内容，赶场、卖艺，水上漂变脸卖艺。第二段内容，观音游街，又推出了一个人物活观音，这是他和水上漂的第一次认识。第三段内容，通过一场突如其来的大雨，把众人分散，逃出了被人贩子要卖的狗娃，一个男装小女娃娃。第四段内容，就是梁素兰和这个水上漂的结识、了解，直到最后买下孩子。
导演，应该是有侧重的，该快则快，该慢则慢，像第一段赶场，一定要热闹。我们不可能像电影，来实的，很多人，我们总是受到舞台的制约。首先，用了三个：算命的、卖风车的、卖布的，用了三个形象来提示。接下来一个群众赶集的热闹场面，引出水上漂的上场。水上漂从哪里出来？他要从原来的上场出来（九龙口），要从原来的下场出来（下九龙口），都不适合。舞台站满了群众，而前区、延伸台的两边，都是乐队。我当时构思，乐队的，包括帮腔、鼓师，全部都穿成民国初年的那种服装，扮演成剧中人，再延伸，就是下面的观众。实际上，把舞台上、中、下完全连接成一片，观众，也很自然地就成为进入了戏中的群众。因此，舞台下面有两边的侧门，太平门，水上漂干脆就从台下，就从靠近观众的太平门里出来，然后登上石阶表演，又跟舞台的群众融合在一起了。
这种设计，主要想扩张舞台，让观众和剧中人产生共鸣、呼应，还应该是一种尝试吧。其他人的戏里头也有这样子的尝试，不是没有，但我觉得，把水上漂的上场用在此时此刻，更合适一些，这就是表现第一场的第一段戏的程序。
这当中有个最关键的问题，水上漂的脸，一定要变好。如果他的技术不到位，整个戏就会砸锅。变脸王嘛，如果你变得来拖拖拉拉的就不行，这就对演员、对技导提出严格的要求。当时技导是刘忠义同志。希望这个变脸，不在多，要变得精彩，变得干净，尤其前头几张脸，到最后回到娃娃脸，都要干净。因为他们都很努力，完成得比较好。
第二段，引出了水上漂这个人物。我们给水上漂规定了两个状态。一是处在社会中的水上漂，就好像我们演员一化上妆，他那种感觉不一样，他就是靠这个吃饭，完全是江湖那一套，“丟崴子”啊，行袍哥礼啊，这种状态，他已经成习惯了。我也是演员，上了舞台后，就是要装模作样。但生活当中的水上漂，又是一种状态，就是老实巴交的一个善良的老人。两种状态一定要区别开来，如果把这个抓准了，人物就非常有个性了。因此他变了脸以后，完全是江湖这一套：兄弟初到贵码头，什么什么什么，引出一长串的这些东西，他必须把这些表演好。观音游街，实际上是以此来宣传一个戏，宣传观音得道。那个时候的宣传，很简单，就是把人扮成观音，在街上宣传，它不像现在这种宣传。剧中主演之一梁素兰扮成观音，用了一个莲花台把他抬上，就从后区一直到我设置的中后平台上，定住，唱几句。然后群众蜂拥向观音菩萨，这些人集中成一个组，形成一个造型。整个舞台的光暗下去，独独的留了前头延伸台那一束聚光。此时水上漂被这个观音菩萨所触动，想儿子，想接班人。给他独自留了一个思考的空间，一个表现的空间，在舞台就构成了两大空间，一个是后区，高处；一个是前区，低处，最突出的地位。为啥子要设置这两个平台？这种构成，形成了这种戏的一种风格，一种手段。乐队放哪儿？就放延伸台下边的乐池里，乐池垫高一点，鼓师可以站起来讲话，然后领腔可以站起来做旁白式演唱。他和梁素兰刚刚一接触，因为自己想娃儿，想到了最激情的时候，兀笃笃的变了一张小娃娃的面具脸出来，他介绍了人物关系，梁素兰被他一眨眼就变成一个小娃娃所震撼，这是梁素兰初识水上漂。两个刚要接话，突然地，风雨来了，梁素兰拉他到茶馆说话。这些节奏都不宜太快，但是也不宜太慢，从节奏把握来讲，像叙事一样。
紧接第三段，就是狗娃的出逃。狗娃的出逃，节奏一定要快，在狂风暴雨当中，人物是惊慌失措的，两个人贩子在追她。通过层次性的舞蹈设计，抓、扯、拉、奔，把这个狗娃抓住了，整个舞台的景都没变，很快推了一把伞出来，这把伞就是遮风挡雨的伞；又推了一张小桌子，两把竹椅子，就变成了一个码头上的小茶馆，梁素兰和水上漂在这个时候坐下来品茶。两个人交流，构成了它的第三段戏。紧接下来就是梁素兰和水上漂在码头茶铺的一段对话，这一段戏，应该是第一场的最重要的一段戏，为什么？前边水上漂的上场，梁素兰的上场，赶集的热闹，都是铺垫。最终是在这个小茶馆里头把两个人物认认真真地做了一个介绍，人物关系从此奠定了一个非常好的友谊基础，所以后头梁素兰才帮艺人说话，帮水上漂讲话。梁老板是被他的这个变脸绝技所震惊，才邀请他加入这个班子。水上漂他又是个啥子心态啊？要我加入班子，不行，我流浪惯了，跑野了，收不住的，不愿意九流归场十流归班，我小船靠不到大船，愿意孤独地走。但是他内心更重要的一个东西，是怕人家偷技学艺，把他的拿手的东西偷了，怕，因为他必须要有所防备嘛。怎么来表现他们这个一请一推？大家都懂江湖的规矩，除了语言上的不同意，又用茶碗的两三个小动作来表示。当时的那种方式，一是把碟子插在那儿邀请你，一是拿起来，扣拢——免谈。尽管这些细节小，但是它丰富了人物，因为人物都是由各个小细节凑合起来，归到一个点的。在两个人谈不成的情况下，当然就只有分手了，但是啊，友谊还在。最后告别的时候，梁素兰说了一句话，触动了老头子：愿你子孙绵长。这时在处理上，整个舞台的空间慢慢消失，人物也就慢慢慢慢离开了茶馆。
在江边小道上，水上漂一个人徘徊。他唱了一段唱词，这里边远远地听见凤阳花鼓，介绍了当时那个历史背景，卖儿卖女的凄惶。他途经了两个地方，两个点，我们在上下场设置了两个梯台。下场碰到一个要卖身葬父的，他拒绝了，没得说；在上场，又碰到一个卖娃儿的，这个娃儿又没得“茶壶嘴嘴”，他要的是男的，那是女的，当然生意谈不成。正在这个时候，突然出现了人贩子，拉到狗娃要卖给他，他非常高兴，但价钱谈不拢，也就算了。正准备走，这个时候我们设计了人贩子要狗娃喊“爷爷”，要赚钱嘛。那个人贩子揪了狗娃一下，狗娃情急当中大叫了一声“爷爷”，这一声“爷爷”，震撼了水上漂，把他多年埋藏的那种盼子盼孙的急切心情一下就激发出来了。这个时候舞台上，用不着再详细地介绍究竟卖得到好多钱，这是次要的了，重要的是这种冲动，小的奔向老的，老的奔向小的，一下把狗娃抱起来那种激动的心情。尤其是最后一声“爷爷”，水上漂是痛快淋漓地答应了一声：成交。这个时候有两种处理，一种是音乐，以音乐结束这一场，但是不行；还是用背景，我们运用了川江号子。号子，它不光是表现一种沉重，有的时候也表现一种喜悦、奔放。这里，把这个调子变一变，一下就把水上漂那种内心的高兴烘托出来，两个人紧贴脸，最后来一个造型，结束第一场。
我补充一下两个细节的处理，为什么要这样子处理？你比方说，梁素兰邀请水上漂加入梁家班，两个人在茶馆里头，舞台上的基本设置支撑是一桌二椅。但这种一桌二椅，是活动的，不能完全像传统那样两个坐到死说。除了用放茶碗的这些方式以外，还要调动他们随着情绪时而是这样，时而是那样。舞台上，尽管是一桌二椅，但是它和老的那种一桌二椅的概念完全不一样了，这样子就活跃了舞台，也活跃了人物，这是一个细节。第二个细节，就是导演不光是对剧本、音乐、舞美，包括音响，你都要十分重视。我举两个例子，也是第一场，观音菩萨上场时群众的那种呼叫，那种宗教的狂热，因为她是送子观音，尤其是女人冲在前头。这时你只靠舞台上的演员呼喊观音菩萨，没有震撼力，触动不了水上漂。这里做了一次集体的画外音处理，与舞台上张口说话同步进行，这个声音的震撼，就远远的比没有这个画外音的好得多。
第二个我要补充的就是，最后人贩子看到生意没望，狠掐狗娃一把，狗娃情急当中，大呼了一声“爷爷”，因为她处的地点在后区平台，远离观众，如果只靠演员的“胸麦”，是传递不出来这种震撼的。这种声音，实际上不是一般的声音了，应该是要传递到水上漂的心里去，那么你怎么达到这个目的呀？演员喊死了就是这个声音。我们现代的导演，要充分地运用各个部门的功能，让它来达到你的目的。最后是用了一个狗娃话外音的：“爷爷！……”再加上音乐、表演的配合，水上漂被强烈震撼，才能够唤起他一生爱子，希望继承有人那种狂热渴求。也就是说，要重视调动一切手段，达到你的艺术目的。
谈《尘埃落定》
本来我二月份该休息的，结果陈巧茹一定要我在这个时间帮她的忙。原来推了她两次，因为是排《卓文君》档期颠不过来。这一次我再推实在不好意思了，好嘛，我就接手了。我拿到《尘埃落定》这个剧本，有四十七页，包容量好大，四十七页！我接触了这么多剧本，从来没有超过四十页的剧本，最多就是三十八页啊，三十五页啊，有的剧本二十九页、三十页。这个剧本就要这么多，你想，它是要把一部小说缩成一个戏，当然就会很长，它要表述的东西很多，交代的侧面很多。
面对四十七页的剧本我该咋个办？我这个案头是在北京做的，是在给张火丁排戏的空隙做的。白天在京剧台上“乒铃哐啷”的，晚上又回到这个川剧剧本来。
我觉得，徐棻老师这个剧本，是下了功夫的。这么大的容量，要把它收拢来，不下功夫不行。我的指导思想很清楚，它是以悲剧和正剧交叉进行的一个戏，时而还穿插一些喜剧的元素，也就是我那天讲的，一种风格是把它包不完的。有的戏，像川剧的大喜大悲的戏多得很，你怎么能把它定个啥子风格？定位首先要准确。
我想的就是，这个戏要好看，一定要好看。灯光设计师看我的连排，看完了，我真真实实地问了他，因为前些年省川剧院排的《尘埃落定》也是他做的灯光设计，他讲话应该是最客观的。我说我们都合作了这么多年了，你给我说老实话，第一，你今天看到的这个联排，跟你原来在省川剧院排的是不是不一样？他说，绝对不一样，走向不一样。因为我最担心就是跟原来太一样，好，我放心了，我心头稳了一点儿。因为我当时接这个剧本就是两条要求，给巧茹她们讲，一条要求就是跟原来那个不同。排下来了后我又问她们同不同？绝对的不同。二条要搞就要搞得比原来的好。你们现在觉得是不是肯定比他们的观赏性强？都说我排的这个戏好看得多。实际上这正是我在做案头的时候强调的。这个戏尽管它有厚重背景，这些都是假的，我买票来看戏，我就来看好不好看，管你啥子政治，管你啥子悲剧，管你啥子喜剧。有没有可看的，有没有可听的，这就是我买了票来看的原因，我来消闲的嘛，我不是来接受教育的是不是？只要有一条，观赏性比较强那就好。按照三个定位，思想性、艺术性、观赏性的结合，都达到了，融于一体，这是我比较满意的地方。
但是转过头来看这个戏，看导演在里头发挥的作用，我用了些什么东西？我说真话，我没有用什么东西。为什么没有用什么东西呢？我没有用实物的东西，是用无形的东西，我体现了主题就是东西。这个“工字台”是我坚持要设的，就是舞台上有一个“工字台”。为啥子我坚持要设这个“工字台”？因为有很多群众场面，也有很多非常单独的场面，如果舞台完全是平的，或者一个斜坡，舞台就会很难看，没有层次，没有演员的支撑点。从舞台的构成，导演就要介入，提出要有这样一个台，而且我在排练的时候一定要有这个台。这是之前就设定了的。
作为导演，其实我在这里头发挥的东西，只有两点：该静的东西它有静态的戏，静态也一定要有戏，一定要有情，一定还要可看、可听；集体东西一定要混乱而又有序。这样一组合，再加上这个藏族的特色，构成了现在一台戏。要说导演在这里头有啥新的发现，我给你说真话，没得。
起初我对唱腔音乐还不十分满意，我需要的节奏它缓了，它拖了。我需要的缓的，那个韵味儿又好像没有完全出来。联排了，是不带乐的联排。作曲者专门来了三天，我与作曲沟通，他继续修改。等新的练乐、演员合乐以后，我回来响排，一场一场的戏仔细抠，这个戏大概现在就是这样一个状态。
谈《好女人坏女人》
跟明伦还合作了一个《好女人坏女人》，我也很满意。但是从导演的角度来看，那个戏前半部分没得问题，后半部尤其是到了医院，后头那个房子垮塌，可能剧本也啰唆了一些，舞台处理也简单了一些。我现在从导演的角度感到有些遗憾。如果我们要再搞，整个都要重新构思。只是后半部，其他都很满意。前头的，像铁索桥啊、前头的抢店子啊、前头街上卖炒米糖开水啊，整个那些过程，我觉得从导演这个角度，音乐、唱腔、包括舞美、包括舞台呈现我都比较满意。遗憾的就是后半部，后半部差一点点儿，后半部分导演应该再下点儿功夫。
