正因为这样，艺术创造不论是从个体发生过程，还是从流派、风格的发育过程来看，都不仅仅是从模仿自然开始的，而且同时是从模仿艺术形式，驾驭艺术形式开始的。这是因为主观与客观不管如何统一，如果不与艺术形式的审美规范准确地契合，都不可能达到内容与形式的统一，也就是不可能产生美。《儒林外史》上写王冕完全孤独地模仿自然，绝对独立地写生，没有任何文人画形式规范的参悟，就成了大画家，完全是一种空想，既不符合历史事实，也不符合审美价值结构的增值规律。艺术价值层次越高，越是离不开形式的规范。学习书法的人不用像传说中的仓颉那样从观摩天文、地理、鸟迹、兽踪开始，正如京戏中的武生很少从体验战争生活开始。一些五四前期作家（包括鲁迅）早就有了生活，但是并没有写出小说来，直到接触西方的小说以后才一发而不可收地创造出符合现代小说形式规范的形象来。
离开了具体艺术形式规范，主观与客观的统一就不可能是统一于美，而是统一于真；赤裸裸地统一于真，对于艺术来说就是审美价值结构由错位结构变成科学认识的同位结构；而错位结构的消失必然导致审美价值降低为零，甚至变为负值，而审美价值的负值乃是丑，而不是美。
在西方，美学从来就是哲学的附庸、小伙计，因而美的价值结构往往不由自主地被真的价值结构所同化。这是由于西方最大的美学家并不是艺术家，而是哲学家，美的范畴不免成为真的范畴的演绎。其结果是美的复杂结构一直在真的单纯结构中苦苦挣扎。凡是哲学的思维模式所不能容纳的不是被哲学的思维模式所歪曲地同化，就是被拒斥于模式之外，不被感知。
就是那被认为有形式主义倾向的克罗齐，实际上也没有摸到形式的审美规范作用的门儿，他并不理解形式对于真向美转化的伟大潜在能量。他把形式简单地当成一种直觉：“在直觉线以下的是感受，或无形式的物质。”（克罗齐的“物质”相当我们所说的“内容”，也就是作家的个性与生活的遇合或艺术感受）要变成美的形象，克罗齐认为：“只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”“物质（也就是我们说的感受内容），经过形式打扮和征服，就产生具体形象。”但是关于形式，克罗齐又说：这形式是常住不变的；它就是心灵的活动。实际上，他所谓的“心灵的活动”，就是他所强调的“直觉”，或者“心灵的综合”。把艺术形式当作一种自发的形式就等于取消了形式。艺术形式作为一种审美价值的规范结构并不是自发产生的，它是一代又一代艺术家审美创造的结晶，是人类审美历史经验的积淀。
特别不可忽略的是主观与客观要统一为美，不能光在主观——客观这两个极点中间，或两个方向（维）中间打转。由于美学长期依附于哲学，两极思维或二维思维已经成为美学家的一种思维定势，弄来弄去总是逃不脱美就是真的框架，好像不在主观与客观这两极（二维）中统一就无路可走似的，美学如果超越这同一个层次两极的平面就好像活不成似的。我们往往把辩证法的宇宙观，分析矛盾的基本方法，当成一种只能在同一个层次同一个范畴上进行平面分析的方法，当事情涉及到两个层次的交叉，我们仍然拘守着单层次的两极思维，就没有想到可以把真的层次与美的层次交织起来，进行立体的思考。主观与客观既然在本层次上只能统一于真，既然美对真有一种超越，这种超越难道不可能是层次的超越吗？在宇宙观上坚持矛盾论并不一定意味着对任何事物，只能在同一层次上用一个单纯的标准一分为二，坚持矛盾分析的方法也可以在交叉层次上，以一个交叉的标准，进行一分为三的分析。50年代，我们用一个单纯的标准分析世界的政治经济形势的各种矛盾，得出两个阵营，两个市场的结论，是二分法；70年代，我们分析世界形势，得出了三个世界的结论，突破了二分法的逻辑模式，所用的就是复杂得多的立体标准。事实上，中国古典哲学就有把哲学的矛盾分析方法与逻辑的三分法结合起来的优良传统。《老子》第五十一章：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一。世界是多个差别系统的统一体，矛盾只是其中最发达的差别，事物并不是只有在一个层次上的平面的矛盾，也不可能只有两个维度。在二值逻辑之外还有多值逻辑，既然在这两个维度之间统一，不可能产生美，那么它就不能在另一个层次上找到与之交叉的第三维吗？
这个统一的第三维就是艺术形式的审美规范，这个规范制约着主观情感，也制约着客观生活，使之符合审美心理的超越和回归的要求，符合这个规范的就美，背离这个规范的就转化为丑。
七、原生形式和规范形式对内容的不同作用
在这个问题上束缚着我们头脑的除了方法问题，还有一个观念问题，那就是对形式范畴的简单理解。我们把内容决定形式这个命题看成是绝对的、无条件的，其实，无条件的、绝对的决定作用是不存在的，内容只能有条件地决定形式，内容并不能直接地转化为形式，不适合形式的内容并不能无条件地转化，它至少需要时间，甚至要付出代价。我们之所以把形式看得这样渺小，这样被动，这样不起作用，是因为没有看到一个事实，那就是内容与形式从来没有百分之百地统一过，它们之间的矛盾是永恒的。其次，内容并不能决定形式的一切，即使有一定的决定性，也只能决定主要性能，不能决定具体形态。同样的内容，可以有不同的形式，但并不是一种内容只能有一种形式。人可以有不同的服装，书可以有不同的封面，同样的，诗的情感可以写成律诗，也可以写成古风或者长短句。
以为一种内容决定性地表现为一种形式是一种错觉，这种错觉导致了我们把形式当成一个不可分析的范畴，其实形式是可以分析的（已经有人把形式分为外部的和内部的，但对于我们研究真向美的转化没有多大作用）。
其实，形式范畴，特别是艺术形式范畴还可以分析。形式像内容一样：‘有一个草创、发展、成熟、转化、消亡的过程，它在层次上至少可以分析为初级的原生形式和高级的规范形式。
初级的原生形式是一切事物都具有的天然形式，从一块破砖到一段自相矛盾的传闻，都有天然的原生形式。这种形式是与内容共存亡的，与内容一样是不可重复的。内容与初级的原生的天然形式的统一是粗糙的，是毫无选择性的，偶然性的，不自由的统一，是不美的统一。
通常我们说没有无形式的内容也没有无内容的形式，指的就是这种原生的、粗糙的天然形式，不是美的形式。
就艺术形式的高级规范形态而言，光有原生的形式可以说是无形式，甚至是反形式。一切原始素材的杂多、紊乱、缺乏统一性，对于高度多样而又统一的艺术形式的形成都是阻力，主观与客观向艺术的统一形态升华时，原生形式与内容的矛盾就变为主要方面。
正如生活的真实和主体的真诚与艺术的真实有矛盾一样，原生的天然形式与艺术的规范形式也有矛盾。
艺术的规范形式不是一次性的，不可选择的，不是与形式共存亡的，不是不可重复的，它是一种超越了特殊内容的普遍形式。在规范形式中蕴含着审美的规范，以及这种规范联系在一起征服内容的艺术技巧。
这种形式的审美规范，对于作家和对于读者一样，由于长期的历史实践已经形成一种共同的、社会约定的心理定势。在这种社会心理定势的作用下，规范形式与内容的关系就不同于内容与原生的天然形式的关系了。它不再完全是被动的，相反它对内容有了某种主动性。艺术形式的审美规范一旦成熟，它就渗透到作家和读者的潜意识中去，成为皮亚杰所说的那种“图式”（Scheme），这时生活信息如果不能被它同化（assimilation），就必然被它排斥。作家的创造才华愈高，对艺术形式的驾驭能力愈强，就愈善于通过形式的审美规范帮助自己对科学的认识价值和实用功利价值作审美的超越和回归。规范形式的审美心理的超越和回归，对内容的形成有方法论式的约束作用。艺术形式的这种作用，比之一般方法论的向导作用更具强迫就范的性质。形象是生活、情感和形式的三维结构，形式的审美规范与生活的特征和作家的个性处在同一结构，是互相制约的，也可以说是互相决定的，并不是只有内容（作家个性和生活特征）决定形式规范。不但生活和作家的个性选择了创造了形式规范，而且形式规范也选择了、征服了作家的个性和生活特征，推动了作家的观察、感受、想象、情感、思维更符合审美价值的错位结构。
艺术的规范形式不像原生形式那样不能脱离原生内容而存在，它可以相对地超越内容而独立地存在。对于原始素材和原生的情感，它可以是一种预期的框架，它可以诱导、强制内容按审美范型所限定的空间和性态增生，它有迫使内容服从自己的能量。用席勒的话来说：形式“消灭了”内容的一些方面。当然也创造了内容的一些方面。
如果在这一点上，我们没有弄错，那么，在这个意义上，具体艺术形式的审美规范对于客观的真和主观的诚向艺术的美转化的过程，起决定作用。同样是李隆基、杨玉环的恋情，抒情文学的审美规范强制他们的爱是绝对没有冲突的，即使有冲突也是在他情感世界以外的。在《长恨歌》中他们的悲剧根源来自他们情感以外的社会，诗只有这样写，审美价值才能增值。而用这样的办法去写小说或戏剧，就不美了。小说和戏剧的形式规范要求在他们两个人的情感世界中要有裂痕，要拉开心理的情感的距离，两个人的情感要有错位才有性格。洪昇的《长生殿》就过多地受了诗的统一性和概括性的束缚，光展开社会矛盾的抒写，没有充分展开他们之间的情感错位，因而中国社会科学院文学研究所编著的《中国文学史》就认为在塑造人物方面没有什么突出的成就。在一个小说家看来，到了七月七日长生殿，夜半无人私语时，赌咒发誓地表示：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，用夸张的语言来表白，其实爱情已经完了。在小说中人说的是同样的语言，其实心里想的并不相同，才有性格。据回忆录记载，鲁迅曾有志于用长篇小说的形式写李杨故事，他就持上述这种看法。鲁迅是正确的，只有这样，小说审美价值才能增值。
八、价值方位的错位与艺术形式规范的精确定位
形象的审美价值结构是一种价值方位的错位结构，这种错位导致审美价值量的增值。可是这种价值方位的错位不能理解为具体艺术形式规范的错位。主观与客观的统一，是统一于具体艺术形式的特殊审美规范，审美价值量的增值取决于具体形式的特殊审美规范的精确定位。定位错误（如用写诗的办法写小说），导致审美价值量的贬值，甚至产生负值；定位不精确（如用写古风的办法写词，用写推理小说的办法写抒情小说），也导致审美价值量的贬值。
主观与客观的统一要不统一于真而统一于美，就要把价值方位的错位与形式规范的精确定位结合起来，审美价值结构是价值方位的错位和具体形式的特殊审美规范的准确定位的统一，如果背离了这个结构特点，只能使真转化为丑。
形式规范的普遍性（如多样统一律）比较容易被人们认识到，而不同形式的特殊规范容易被忽视。苏东坡的诗中有画，画中有诗，是讲两种艺术形式的统一性的，流传甚广，而张岱表示异议的“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙”，称道的人就很少。
任何事物的最深刻的本质都只在其特殊矛盾中揭示出来，正因为这样，莱辛专述诗与画的矛盾的《拉奥孔》才成了西方文论中的经典。
主客观的形象胚胎，一旦与形式的特殊审美规范发生矛盾就不能不使美贬值。魏钢焰在散文《忆铁人》中写到王铁人在一个会上发言说：“如果没有革命的炉火，我还不是毛矿一块；如果不是******思想点卤，我还不是浆水一碗。”这是散文。但是也仅仅在散文领域中它才有审美价值。如果把这样真实的情感变成诗的形式：“******思想是盐卤，我是一碗豆腐浆”，那就不但失去了审美价值，而且失去了客观的真实和主观的真诚，主观、客观形式就这样分裂了。
