我们已经指出过，就二维结构的科学认识功能而言，其间普遍的本质与特殊的感性之间，必然性与偶然性之间的矛盾，形成一种反比关系，特殊性、偶然性的递增必然导致普遍性必然性的递减；当特殊性、偶然性递增到无穷大时，必然性与普遍性递减到极限，趋近于零。一切极端偶然的例外的实例，对于科学认识来说毫无价值。如果艺术的审美价值结构和功能与科学的认识价值结构和功能完全等同，则形象越是个性化，它所表现的社会本质愈是有限，这就意味着要充分个性化，就非得牺牲社会本质的反映不可；反过来说，社会本质的表现越是充分，则意味着形象的个性化要作出毁灭性的牺牲。如果形象的价值结构与科学的价值结构真是毫无二致的，那么真与美就永远只能处在绝对矛盾之中，没有任何统一性，没有任何调和余地，那么，我们还有什么权利要求文艺反映我们的社会本质，表现时代精神，深入剖析我国民族心理的深层结构，引导读者认识我国新时期的改革事业的前景呢？文学的认识作用和社会效益观念不是完全失去了科学的基础了吗？
但是，美的三维结构的功能与真的二维结构的功能不同。三维思维由于形式规范对于真的超越，它的假定性的介入，使思维结构产生了一种特异功能，普遍本质与特殊个性之间不再绝对处于反比关系之中。由于第三维的介入，特殊性与普遍性不再直接发生互相制约的关系，不能直接互为函数，不再处于直接对立的冲突之间，它们之间互相影响要通过形式的审美规范，受到形式审美规范的同化和强制性约束，这样就产生了一个奇特现象，那就是特殊性的递增并不注定导致普遍性本质的递减，而是相反，在另一个屡次上，也就是在审美的层次上，导致了普遍本质亦即审美本质的同步递增。艺术形象的任务是审美地表现生活如何激活了人的情感世界的深层积淀，通过人的主体本质去间接反映生活的本质。正因为这样，艺术在追求本质的普遍性时，用不着牺牲特殊性。因而现实主义典型，反映生活的普遍本质，并不须要牺牲人的特殊个性，也不能像高尔基在《俄国文学史》中说的那样：从“人们的相互关系和性格中攫取那些最有一般意义、最常复演的东西，组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实”。其实，艺术典型往往不是最常复演、最常遇到的。最常复演和最常遇到的特点和事实只有科学的认识价值，而在艺术中通常只有超越了普遍性的强化了的特殊性才能产生审美价值。在超越之后的回归也不是回到原生形态的最常复演的生活事例，而是回归到最不常见然而又最有普遍意义的深层审美情感本质。在哲学和科学中，孤证和例外在概括过程中是要加以排除的。但是在艺术中，“例外”被巴尔扎克称之为最好的老师。唐.吉诃德、啥姆雷特、孙悟空、阿Q，哪一个都不是最常复演的。在巴尔扎克笔下，哪一个贪财好色之徒不是走到无以复加的极限、不可重复的境地呢？就是高尔基《母亲》中那个原来一直胆小得在恐惧中过日子的尼夫洛娜的觉醒和献身的过程，福玛.高尔捷耶夫不愿作资本家的接班人的过程，也都是绝无仅有的。
这是因为情节的产生常常是由于把人物推出常轨。例如推出生活环境的常轨，使之进入一种“第二环境”（如把一个红军女战士和一个白军青年军官送上荒岛）。而把人物推向第二环境的目的是力了让人物的感情越出常轨，瓦解情感的表层结构，让深层情感奥秘得以显现。
越是超越常轨，越能揭示情感结构的深层奥秘，从而也越能间接地揭示社会环境的深层本质。为了这一点，有时作家不拘一格地让人物进入超现实境界，或者让人做个南柯之梦，或者让人有七十二变的能力，或者把人变成丑小鸭、大甲虫，或者让人长出猪尾来，只要有利于人物情感的深层奥秘的显示，也就有利于社会环境的本质的剖析。这样就产生了形象的三维结构的特殊功能：特殊性的递增导致主体本质和社会环境本质的普遍性的同步递增，愈是特殊的，愈是荒谬的、甚至是超现实的，就愈是普遍的，愈是本质的，愈是个别的，也就愈是美的了。举一个现成的例子，果戈理在《外套》中写那个阿卡基.阿卡基也维奇，失去了得来不易的外套，申请补助又被“大人物”训斥一通，以致抑郁而死。这样的特殊性已经是强化递增到很怪异的程度了，从科学认识价值来说已经构成对社会环境和人物心理普遍性的双重威胁了，可是果戈理仍然不过瘾，又让他的阴魂夜间出来在彼得堡卡林金桥头徘徊，专门抢人的大衣。有一次警察已经抓到他了，偶然（例外）地打了一个喷嚏，又被他溜走了。这样的特殊性对普遍性的超越达到了无穷大了，但是并投有导致普遍性的下降达到零。因为这样的超越不过是为最后的情感本质和社会环境本质的回归提供了条件（这个阴魂所抢的只是大衣），直到有一天把那位“大人物”的大衣抢去，鬼魂就再也不出现了。在现实社会环境中被埋藏得很深的那种内心反抗意识到了这种超越现实极限的境界中才充分显现了。
十、形式规范的成熟意味着自身的封闭，形式规范的瓦解意味着开放和更新
当然，特殊性与普遍性的同步递增并不是无限的，而是有条件的。因为审美规范本身就是有限的，如果滥用艺术形式的审美规范，无限制地运用它的超越权，例如阿卡基的鬼魂不是向行人抢大衣，而是抢一切，不是抢到那个大人物的大衣以后就消失了，而是越抢越起劲，那就是光有超越，没有回归到心灵和生活的深层，也就是没有回归到真与美交融的境界，那样就可能变成胡编乱造。从艺术的超越到脱离现实之间只有一步之差。《西游记》与《东游记》、《南游记》、《北游记》乃至《封神演义》之间也只有一步之差。我国古典神话小说变成了神魔小说，教训在于超越的分寸上的失误。
当然，形式的审美规范对主观与客观统一于艺术的美丽不统一于科学的真的保证作用不是无限的，而是有限的，任何形式都有审美增值功能，同时也有限制生活心灵自由进入审美层次的功能。审美价值的错位结构的积极作用与消极作用是联系在一起的，错位了便于美的超越，但也多少损失了生活的真的成色。一切的审美规范都是为了把情感从科学中解放出来，但是一切的解放本身就隐藏着脱离生活和背弃理性的可能。因而当审美规范的超越达到一个峰值以后，便可能走向反面。这时便出现了这样的情况，超越变成了脱离，错位结构变成毫不相干的异位，以致无法向生活复归，这时就可能歪曲生活。这种情况不仅在那些脱离了生活的纯粹形式主义的规范中（如回文诗、双声诗等）存在，而且在那些高度成熟的形式规范中（如戏剧的三一律、律诗等等）存在。形式的规范是为了审美的自由。形式成熟了，却威胁着审美的自由。当形式规范的消极功能占了优势时，即使主观与客观在它的规范下统一了，仍然可能并不是最美的统一，其三维结构也可能并未使审美价值量充分增值。
形式规范的成熟往往意味形式本身的封闭，它失去了在生活和情感冲击下自组织、自调节、更新自身内部结构的功能，这时形式就僵化了。从成熟到僵化之间并没有万里长城，它几乎是一个问题的不可分割的两个方面，这就为审美规范的更新、形式的蜕变创造了条件。正是在这个意义上我们才能理解鲁迅为什么说，好诗到唐朝已经写完，因为古典诗律到唐已经充分成熟了。
主观与客观统一于形式规范是动态的过程，一方面统一于形式规范的确立和稳定，一方面又统一于形式规范的瓦解和更新。因而这种统一是历史的统一。形式规范在形成过程中，它使审美价值量升值，形式规范在僵化期，它使审美价值量贬值。到了五四时期，主客观的统一，主要统一于小说、诗歌旧形式规范的打破和新规范的探求。即使主观与客观在新的形式中尚未形成稳定的统一的规范，披头散发的新的规范还是战胜了精心修饰的旧的规范。闻一多说：
历史上常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟都，如华滋渥斯（Wordsworth）、惠特曼（Whiteman），而瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限制的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤。
闻一多说的是诗，其实也是一切艺术的共同规律。已有的规范都是有限的，比之生活的广度和心灵的深度来说，都是可怜的，但就形式规范之可以更新来说，它又正如闻一多所说的有无限度的弹性，装得进无限内容，变得出无穷花样。正是在这样的动态的宏观意义上，我们也可以说，一切艺术形象是不可规范的，内容在最高、最后的层次上仍然要决定形式审美规范的命运。不是在封闭中被淘汰，就是在开放中获得新的生命，从这个意义说，内容最后还是决定形式的，而且内容也只有在形式建构的动态过程中才能决定形式。艺术创造的高峰往往不在形式规范最稳定的时期，而是在成熟的形式规范的封闭性发生动摇，甚至有崩溃危机的时期。逸时形式规范面临重建的任务，形式规范的有限性，与生活的无限性，情感的无限性的矛盾最为突出。形式规范不得不从封闭走向开放，以往为形式规范所拒斥的生活和情感便有进入形式规范的可能。由于这个要素的变动，便引起了三维结构内部结构的自调节、自组织的过程。这种形式的开放性，不但朝向生活和心灵，而且也朝向相邻的形式的规范。这时，不同形式规范之间便发生了一种重新组合作用。它们之间的间不容发的差异，就不是那么森严的了。生活的和心灵的扩展并不能直接转化为形式规范的扩展，形式往往要向相邻形式借用规范手段，并将之同化，才能使审美价值结构的增值效应提高，但无条件的互相杂交只能导致审美价值的贬值。
1987年4月
原载《文艺理论研究》1998年第2-3期
