华滋渥斯说一切的好诗都是强烈感情的自然流露，尽管加上了“感受性”和“沉思”的限定，仍然没有说到点子上。郭沫若在《三叶集》中曾经无条件地宣扬过这种观点。后来他在《我作诗的经过》中曾经举《地球，我的母亲》和《凤凰涅槃》为倒说，这两首诗的写作完全是强烈感情的直接流露，写《凤凰涅槃》时灵感袭来，牙齿打战，连纸都来不及摆正，就写了出来。其实，这只是一种片面的现象。《凤凰涅槃》的孕育过程可以远远地推到1916年去，那时郭沫若由于国家没有出路民族没有出路自己又陷入双重婚姻的困境（用郭沫若自己的话来说：“民族的郁积、个人的郁积”），产生一种要自杀的动机。这种情绪在他当年写的五言古诗中直接流露了出来：“出门寻死去，孤月流中天。寒风冷我魂，孽恨摧吾肝。茫茫何所之，一步再三叹。画虎今不成，刍狗天地间。偷生实所苦，决死复河难。痴心念家国，忍复就人寰。归来入门首，吾爱泪汍澜。”过了一年，他在另一首五言古诗中又写道：“有生不足乐，常望早死好。”但是这种自然流露的自杀情绪，并不是好诗，强烈情感一进入诗中，反而变得不强烈了。到了新文化运动发动的早期，大约是1918年，郭沫若又用新诗的形式写了《死的诱惑》：“我有一把小刀/倚在窗边向我笑。/她向我笑道；/沫若，你别用心焦！/你快来亲我的嘴儿，/我好替你除却许多烦恼/……”这样的自然流露虽然有了艺术的想象，但仍然没有成为好诗。郭沫若仍然没有充分艺术地表现他的情感，直到1920年1月18****给宗白华写信时，这个情绪又一次涌现了出来：
我现在很想如Phoenix一般，采些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷净了的灰里再生一个“我”来！可是我怕终竟是个幻想罢了。
过了两天，郭沫若就写成了那作为五四时期狂飙突进的时代精神象征的《凤凰涅槃》。这首诗中的情感之所以成为一种艺术的情感，并不是因为它与郭沫若原始的厌世情绪完全一致，而是由于它超越了原始的情绪，从现实的、粗糙的“寻死”、“死的诱惑”进入一种想象的神话的假定境界，在这个境界中自觉的毁灭自我导致了新我的永恒的复活。在五言古诗中寻死还是一种痛苦（在“自由与责任之间”的痛苦），到了《死的诱惑》中，痛苦已变成了欢乐，而在《凤凰涅槃》中，则是从痛苦到欢乐的转化。自觉毁灭自我，与毁灭旧世界统一了起来，痛苦地否定了旧的自我、旧的现实，为新的自我、新的现实的创造提供了条件，这样才产生了永恒的欢乐，产生了现实与自我的关系的永恒的和谐与统一。
情感进入艺术形象要发生变异，有时甚至是一种质变，不仅在诗中如此，在一切叙事文学中也如此。这不因为别的，因为艺术的情感是一种审美的情感，并不是一切情感都具有审美的价值，情感中也有许多出自动物性本能的成分。其次，即使具有审美性的情感，也不能赤裸裸地化为形象，它还要受到艺术形式的规范，在这里是新诗而不是古典诗歌的形式（想象、语言）的规范。
艺术形式是一种高级的规范形式，不是原生的粗糙形式。在艺术的规范形式中积累着人类千百年来的审美经验，没有形式作为载体，人类的情感从原生状态升华为高级艺术规范形态的历史经验就无法储存，人类的美的创造就不能有效地传承。艺术的规范形式，因而成为审美情感与非审美情感的相对有效的检验标准。作家的情感是不是有审美的价值，只有写出来，以一种具体形式表现出来才能判别其高下。你说强烈感情自然流露就是好诗，你心中的确也有相当强烈的感情，你用诗的形式直接流露一下看看，马上就可以看出你的情感的审美价值如何了。从泼妇骂街到发现贪污分子，从听了一个劳模报告，到考取了博士研究生，都有一番强烈情感的自然流露，只要把这些原生的情感用诗的句式或话剧的形式直接记录下来，马上就可以看出来：它根本没有任何诗意和戏剧性。
十二、情感按统一多样的形式规范变异
任何一种艺术形式都凝聚着强烈情感上升为审美情感的相对稳定规范。原始情感与规范形式之间的矛盾是永恒的，在创作阶段（不是形成规范的阶段）是情感相对地服从形式的规范。情感要接着形式规范的要求发生变异：例如，一切形式最根本最普遍的规范是多样的统一或单纯而丰富。如果情感复杂，不单纯，就要通过变异，化为一种单纯而统一的形态。在创作的初始阶段往往有一种思绪纷纭的感觉，刘勰在《文心雕龙.神思》中说：
夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。
具体艺术形式的容量是有限的。原始的无限丰富的、没有头绪的情感是任何艺术形式所容纳不了的，排山倒海的情感使得“规矩虚位”，也就是形式规范受到冲击，因而“刻镂无形”，也就是无从下笔。这时就得根据形式规范去变异情感，使之显出一个统一的头绪，使之符合形式规范的有机统一原则（也就是李渔所说的“立主脑，减头绪”）。如果不是这样，情感由于停留在一种混沌复杂状态而缺乏审美价值。
形式规范的根本原则不仅仅是统一、单纯，而且要求丰富多变，因而原生的情感在经变异而统一以后，还得有变化，有起伏，有转折，哪怕是一首小小的绝句，其中的知觉与情致都要在统一性中包含变异，变幻起伏转折越多，其审美价值越高，反过来如果没有什么情绪的起伏，其审美价值就会降低。例如同样是写庐山瀑布，李白是这样写的：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”而中唐诗人徐凝这样写：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长如白练飞，一条界破青山色。”过了几百年，苏东坡游庐山，对这两首诗有一个评价：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”苏东坡为什么对徐凝自己非常得意的这首诗贬抑如此之甚呢？原因就在于徐凝的这四句诗停留在知觉结构的表层，第一句是视觉，第二句是听觉，第三、四句又回到视觉上来，内在情致与感官的欣赏几乎完全处于同一表层。这样统一倒是统一了，但是太单调了。光是呆头呆脑的远距离欣赏，知觉表层不能向内在情绪深化，就不能不叫人感到缺乏变化，苏轼作为一个大诗人完全有理由瞧不起这种心灵被单调的视听所拘的匠气之作。艺术家的本事不在感官的单纯，而在于超越感官的单纯表现丰富的情致。李白就不同了，第一、二、三句是欣赏瀑布，虽系感觉，但有变异，白色水汽变成紫烟，瀑布的高度被夸张为三千尺。最后一句“疑是银河落九天”，就不完全是远距离的欣赏，而是进入了一种梦幻境界，由美的欣赏变成了美的震惊——由外感到内情，由欣喜到震惊的变幻，使李白这首诗成为经得住历史考验的精品，而徐凝的那首诗则成为“恶诗”。如果说在李白的绝句中情绪的变异还不明显的话，我们来看杜牧的：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”，这是一种很宁静很优美的心情，一加上还听到了姑娘的歌声，就更使人陶醉了，如果杜牧满足于此，大不了是一首单调平庸之作。杜牧这首诗之所以不愧是个艺术品，就在于它从宁静的欣赏一下子变成了无言的哀愁：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”那个唱歌的姑娘并不知道其所唱的那支歌是陈后主的亡国之音。由于情绪的变幻符合了绝句这种形式的规范，胀满了绝句的最大容量，最后一句诗使这首绝句的审美价值大幅度地增长。
形式规范体现着一种历史的水平。在创作过程中，它可以先于具体作家情感而存在，而且迫使原生情感就范。
形式规范就其普遍性而言，它对一切艺术形式都有效。不管是抒情文学、叙事文学还是戏剧文学都爱它的约束，凡是有形象的地方都有情感的要素，凡是有情感的地方都要遵循单纯而丰富、统一又多样的规范。不单是一首小诗如此，就是一个情节也如此，它要讲究高潮的一体化，同时要讲究在通向高潮的过程中的一渡三折。大喜之后往往有大悲，大悲发生之前往往有暂时的小喜。如果悲就一直悲下去，喜就一直喜下去，就没有戏可看了。情感逻辑没有变幻，艺术也就不成其为艺术了。在小说的历史发展过程中，人物性格在主要特征统一管辖之下，它的内在要素越来越复杂了。像唐.吉诃德那样单纯的性格已经成为历史的遗迹了。现代文学的性格都带有复合的色彩。苏联当代作家邦达列夫说：“有时我们用十分肯定的语气谈论某一人物类型的复杂性，你可以在善中寻找恶，在恶中发现善，在爱情中看到贞洁或****，在两个极端的冲突中找到真理。”“一个人身上可以同时存在几种性格，这些性格经常是完全对立的，相互排斥的。”如果说在古典作家心目中性格统一性的要求压倒了性格的丰富性，而在现代当代作家的创作中，则是性格的丰富性压倒了性格的单纯性。邦达到夫的话，不过是为这种趋向提供了一个佐证。情感的变异在当代作家的创作中占据的地位越来越重要了。
不过我们这里讲的还只限于艺术形式的普遍规范。可任何情感要上升为艺术形象，除了遵循艺术形式的普遍规范以外还得遵循不同艺术形式的特殊规范。每一种艺术形式的审美有统一的一面，同时又有互相矛盾的一面。如果混淆它们之间间不容发的差异，形象就可能流产。由于不同艺术形式之间的差异太复杂了，太微妙了，不是这本小书的篇幅所能容纳得了的，在这里我们就只好就此打住。
1987年
——《论变异》第九章
