艺术家的主体图式不同于社会科学家之处，在于他的情感活动优势。科学家并不是没有情感，但是他在研究的过程中必须排斥情感，泛滥的情感会冲击理性，使科学失去客观性，因而社会科学家不能完全相信自己的感觉和判断，而采取社会统计、抽样调查、随机取样的方法，尽可能排斥主观情感作用。科学家在排斥主观情感作用的时候，绝不排斥主观的理性图式的概括、分析、综合以及理性的系统化作用。而当艺术家的主体情感起作用时，往往不能不抑制理性的概念和推理的逻辑。客观信息光被主体的理性反映，只能产生抽象的概念和公式，还不可能产生形象，只有当客观信息与情感起作用了，才可能产生形象的美。而情感是“不科学的”。情感逻辑与理性逻辑遵循着不尽相同的规范。情感的朦胧，使它与形式逻辑的同一律有矛盾，情感作为一种综合的内在体验，它在心理上难以定性，在大脑两半球难以定位，使它成为一种黑暗的感觉。它的性质的浮动性，使它不符合矛盾律和排中律。情感沉浮于意识与无意识之间，它的因果关系若断若续，那最强烈的情感往往并不永远有充足的理由。我国古典诗话中对诗情的描述有“无理而妙”的说法，是接触到问题的要害的。情感往往带着绝对化的特征，爱之欲其生，恶之欲其死，又使它不符合辩证法。情感的这些特性使它难以表达，那最深刻、生动的情感常常是可意会而不可言传的。但是情感有一种特殊功能，那就是冲击人的知觉和感觉，乃至人的判断和推理，使之产生多彩的变异。同样一个客观信息被科学家的理性图式同化，产生与客体认同的概念和公式，而与艺术家的情感图式同化，就产生一种超越客体的变异了的知觉概念和判断。远在天涯的朋友，可因情感的相亲，缩短了空间距离（“海内存知己，天涯若比邻”），近在闹市的居所，因心情宁静可以听不到车马之声（“结庐在人境，而无车马喧”），被丈夫遗弃了的妻子觉得苦菜是甜的（“谁谓荼苦？其甘如荠”）。对于科学来说，这都是对客观属性的歪曲，可是对于文学来说，正是形象生动的奥妙所在。如果屈原像科学家一样客观，明知“天道无言”，就不会向天提出那么多没人回答的问题，如果苏东坡完全屈服于客观，那他就写不出“我欲乘风归去”，可又害怕月亮上的琼楼太冷。
艺术家与科学家的不同不在于经验教养有没有起作用，而在于心理素质中的情感（包括在经验和教养中发育起来的情感）如何起作用。也许陈涌要说，我并不反对你说的情感的作用。可是陈涌又反对刘再复的“向‘审美特征’的回归”。情感在形象产生过程中的作用恰恰就是刘再复所说的“审美特征”。审美的（aesthetic）据希腊文原意就是“感觉”，因此研究直觉的知识的科学叫做Aesthetics。这个字，朱光潜先生认为应该译为感觉学。在我看来，美学实际上应该是研究在情感冲击下发生变异的知觉或直觉的学问。
至此我们找到了陈涌老是在文学艺术与其他意识形态的共同性中兜圈子的第一个原因——他不能在理论上区分作家主体和科学家主体在情感和理性、审美与认识方面的不同，因为在他的理论体系中，情感与理性还是一个混沌的表象，还没有分化为对立的范畴，因而他对刘再复提出的主体的审美特征显得有点茫然。
三、主体认知图式：平面的还是多层次的
也许陈涌并不是完全没有考虑到情感的特殊功能，只是有意无意地撇开了它。因为情感冲击了感觉、知觉，使形象中生活的属性发生了变异，这就与陈涌所坚持的文艺是生活的反映发生了矛盾。的确，长期以来，不少同仁把反映与教反映之间的关系当作等同的关系。既然是反映，就该忠实于生活。如果在形象与生活之间有一点相异，自然是形象歪曲了生活。这是从反映的概念出发，而不是从形象本身的实际情况出发的必然结果；从理论上讲，是把生活的逼真当作艺术的真实。在中国古典文论中神似高于形似的观念，在西方文论中逼真不是真实的观念，早已得到广泛的承认。如果从文学艺术事实出发，那么并不需要费多大劲就可以看到：没有任何一种艺术形象不是将生活加以移步换形的结果。丹纳在《艺术哲学》中早就说过，最大的艺术宗派往往是将生活改变得最多的。我国清代的诗话家吴乔把诗与生活的关系比作是米与酒的关系。他说：米一旦做成酒必然“形质尽变”，生活一旦上升为艺术形象，同样也是形质尽变。月亮到了李白的笔下，海燕到了高尔基笔下，野草到了鲁迅笔下，白杨到了茅盾笔下，都失去了客观的物的属性，获得了作家主体的情感的属性。有谁指责过李白、高尔基、鲁迅、茅盾作了不真实的反映，歪曲了生活的本质呢？陈涌也承认艺术的规律不是单层次的，而是多层次的，但是层次的范畴是一个普遍的范畴，不能想用就用一下，不用就丢开，它对一切系统都同样合适，艺术的反映也应该是分层次的。科学的反映，它的每一个层次都要严格地逼真，都要以数学的准确性与客观生活统一，否则就是歪曲；而文学的反映，由于审美感情的冲击作用，就它的表层而言，月亮成了人的朋友，海燕成了无畏的战士，白杨成了哨兵，在这层次上，它可以有形变甚至质变的自由。在表层上这样“歪曲”一下生活，是为了在深层上更深刻地反映生活。这是因为，首先，哨兵、无畏的革命家、忠实的朋友都是当时生活真实的某种概括，这种概括超越了白杨、海燕、月亮，达到更大的广度与深度；其次，制导这种概括的审美情感是真诚的，而不是虚伪的。
艺术形象审美地反映生活的特殊规律在于它在表层的变异与深层情感真诚之间的统一，是真实性与假定性的统一。艺术形象之所以要突破真人、真事、真物的局限，不但是为了更自由地概括客体真实；而且是为了更自由地表现主体情感的真实。一切审美心理活动都是客观生活的真与主观情感的诚猝然遇台的结果。
审美形象所反映的不仅仅是客体的生活，同时又是主体的情感，艺术形象中的生活是为审美情感所同化了、所变异了的生活。从形象产生的层次上讲，光有生活，没有作家的情感去同化、变异，在作家情感世界以外的纯客观的生活，是不能构成形象的。仅就这一点而言，讲文艺是生活的反映并不全面。一个严峻的事实是绝大多数拥有丰富生活的人并没有成为作家。从这个意义讲，王蒙说，丰富的情感是短篇小说家的本钱；高尔基讲情感丰富是达到顺利写作的最好条件；托尔斯泰讲才华便是爱，那些搞恋爱的最有（写作的）才华，这一切都在经验层次上对文艺是生活的反映作了必要的补正。刘再复的主体论对创作主体审美情感特征的强调，事实上是在理论上对文艺是生活的反映作了必要的、有力的、不可缺少的补正。
也许，有人会担心强调主体的审美情感特征会陷入二元论。有这种担心的人大都没有把层次观念贯彻到底，他们习惯于单层次地看情感。在形象发生过程中，情感与客观生活对立。从这个层次讲，情感是主观的。但是，换一个层次，从情感的来源看，情感又具有双重的客观性：一方面它是客观生活的反映，它不是凭空产生、凭空消失的，另一方面它本身就是一种生活。在我们的文艺理论中，生活作为一个基本的理论范畴还没有科学地深化，它的内涵还很含混，还缺乏文艺学的特殊性。其实，作为个体人的情感，虽然比较狭隘，但作为人类整体，它在广度和深度上并不亚于外部宇宙；雨果甚至说，人的内心比天空、海洋更广阔。文学艺术作品的价值不仅仅取决于它对客体的反映，而且取决于主体的表现。而主体情感的表现，从另一个层次上讲它又是对客体的一种反映。反映不是那么简单的，它可以是直线的单层次的，也可以是曲折的、多层次的。正因为这样，列宁才不同意《火星报》内部一些幼稚的布尔什维克把托尔斯泰当作地方大贵族、无产阶级的敌人，而把托尔斯泰“思想中的矛盾”当作“俄国革命的镜子”。可见情感，为思想制约的情感，它在另一个层次也是对客体的一种反映，不过这是一种曲折的反映，或者叫反映的反映。如果肯定情感既是生活，又是生活的反映，那么生活是文艺的唯一源泉是没有错的。
但是，马克思主义者的光荣并不在于重复马克思主义的词语，而在于将马克思主义的原理与日新月异的客观实践结合起来，去发展它。而理论的发展必须落实在范畴和层次的分化和深化上。正因这样，我们不能让生活、形象、反映在表面单一层次上滑行，而要进行多层次的分析。钱学森说过：当一个系统出现了从有序到紊乱的趋势时，“治”它的办法就是截断系统的某些联系，增加新的层次。把这个被称为“钱学森猜想”的方法用到文艺理论中关于“反映”的范畴中，让它在一个层次上超越客体，深入主体，而在另一个层次上就又能向客体回归。增加了层次，审美的反映就不是直观的、机械的、静态的，而是辩证的、动态的了。
