今日阿多诺关键词
●民主，极权
“我认为纳粹主义在民主内部的存活比反对民主的法西斯倾向的存活更有潜在的威胁性。”（阿多诺：《同过去妥协意味着什么？》）在伊拉克硝烟未散的今天，阅读阿多诺对极权主义的深刻论述似乎具有特别的意义。因为我们的确看到了一个民主国家的舆论一律与媒体共识，看到了一个民主国家需要极权国家去反对它狂妄愚劣的屠杀式霸权，不管是不是出自对它输出民主的恐惧。不同制度的意识形态呈现出了同样的谎言和压制。
阿多诺对那个曾经庇护过他的资产阶级社会的批判并不意味着对极权制度的妥协。恰恰相反，揭示资本主义制度的极权潜质来自阿多诺对现代性的深刻洞察，这种洞察穿越了具体制度形态的遮蔽。正是纳粹主义曾经给予的切肤之痛使阿多诺对任何极权因素都带有超人的敏锐观察。
阿多诺对美国大众文化的批判在很大程度上切中了要害。一个沉溺于文化工业所提供的虚假幸福中的文明是畸形的，这样的文明滋养了最简单的、可怖的历史二元论。被意识形态笼罩和驱动的资本主义文明将经由幻觉化的好莱坞大片体验到真实历史中的幻觉。
●否定，批判，反讽
正是在这样的意义上，阿多诺看到了社会历史中的反讽。反讽作为现实主义和实证主义的瓦解，才是真正的唯物辩证法。在《否定的辩证法》序论的末尾，阿多诺告诉我们：修辞因素在辩证法里是站在内容这一边的，因为形式的、逻辑的困境正是辩证法的要义。
“否定之否定不是肯定”无疑是阿多诺最重要的理论贡献。虽然阿多诺在他的早期著作《克尔凯郭尔：审美对象的建构》中甚至没有提到克氏的《论反讽概念》，但克尔凯郭尔的“无限否定”的反讽观念无疑渗入了阿多诺的理论血液中。阿多诺的永恒无终结的否定内涵便是主体对反讽的不断认知。那是一种对绝对主体的持续怀疑。
可悲的是，当代历史所不断重复的悲剧，都起源于主体对自身的无限确信，对主体拥有的某种观念的绝对信仰。否定就是一种对意识形态的不断除蔽、除幻，一种不断揭除面具的过程。在这个过程中，主体的自我否定是它向自我确立方向迈进的唯一方式。
也就是说，如果我们不能在事物中揭示与其自身相悖的那一面，我们就只能受制于僵化的抽象性，并且把这种压制当作世界的本来秩序。否定作为一种反讽式的自我意识，是社会批判的哲学基础；因为批判从来就不是绝对主体对外在事物的简单责难，而恰恰是一种修辞化的认识手段，是辩证法的卓越体现，它看到了一切事物成为其“本质”的他物。
●启蒙
启蒙是另一个深刻的反讽。所谓反讽，就是在自身中包含了反对自身或者游移于自身的东西。启蒙试图从神话中解脱出来，却成为一个自身堕入神话的过程。当工具理性成为社会发展的主导精神，启蒙就走向了它目标的反面，走向了它所企图反对的：进步意味着退化，自由意味着控制。这是现代性之中蕴涵的前现代性。启蒙变成了对大众的欺骗，变成了自我意识的枷锁，阻碍了自律的、独立的个体发展。
对启蒙的尖锐指控至今仍然具有警醒的力量：人对自然的技术和理性控制，来自对主体的过度自信，结果是对自身的压制。启蒙的危险来自它的规范化、秩序化的宏大图式。这个观念当然极大地影响了利奥塔的后现代理论：启蒙的宏大叙事作为现代性的话语基础，典型地体现了总体化理论在华丽外观下的恐怖潜质。东西方的现代历史都证实了阿多诺的洞见：一种启蒙主义的绝对话语一旦成为主流的律令，它所蕴涵的进步意义便是空洞的允诺，因为它自身已经是蒙昧。以启蒙者姿态来训导的绝对话语必然带来压抑性统治。
●非同一性，总体性
阿多诺是最早看到异质性的伦理价值的哲学家之一。异质的具体事物在与概念化的同一性的碰撞中超越了同一性的束缚，以辩证的方式揭示出世界的永恒矛盾。现代性及其社会体制对异质事物的压制，现代性所赖以生存的形而上理性基础，是阿多诺毕生作战的对象。
正如纳粹德国的理论权威卡尔·施密特所骄傲地宣称的，没有对同一性的要求，那个总体化的元首国家一天也无法存活。20世纪东西方极权制度所借以存活的基础都是对总体化秩序的绝对依赖。“体系的一致行将崩溃”，“整体是虚假的”，阿多诺的这些格言直接指向黑格尔的理论大厦，因为阿多诺敏锐地看到了总体化理论的极权本质。在黑格尔那里，一致性将被最终扬弃掉，综合成为世界历史的终极，或更确切地说，是终结（也就是纳粹的“最终解决”）。阿多诺对现代性总体化规划的攻讦，为后现代理论开了先河。
作为一个哲学家，阿多诺却坚决反对第一哲学和概念化。对他来说，真正的哲学是否定自身的：“否定的本体论就是对本体论的否定。”正是哲学家阿多诺不断提醒我们注意理论概念中的非概念性、概念的自我否定性，也就是概念中与自身不相符合的因素。任何一种最微小的不协调因素都能把总体性所想象出来的同一性否决掉。也就是说，完美体系的疯狂增长是对具体的弱小事物的巨大威胁。而后者则是那些顽强的、不屈服的感性生命，永远不可能被清除；相反，它们的每一个都是解除同一性魔法的客观因素。
非同一性，或永恒的否定，存在于主体与客体之间，存在于概念与事物之间，存在于思维与现实之间，存在于抽象与具体之间，存在于逻辑与过程之间。多义和复杂在阿多诺那里成为解除一体化的概念的内在动力。
●奥斯威辛
对于犹太人阿多诺来说，族群记忆是个人记忆的一部分。受到纳粹德国的威胁而不得不远离国土流亡北美的经历，虽然不是集中营的直接体验，却同样铭刻了那段历史的惨痛。奥斯威辛是宏大的哲学话语的截然断裂，是理性的失声，是对一切以往观念的处决。
然而，记忆的涌入也意味着失忆的开始。奥斯威辛是一个切断历史的、失忆性的符号。屠犹，这个令人无法通过回忆来逼视的事件，终结了一切完整的、知性的叙述。奥斯威辛之后的“野蛮”，是把形而上的问题归结为肉身的问题：阿多诺把这个可怜的、非美学化身体看作是对海德格尔的本真性存在的巨大讽刺。在国家社会党人海德格尔的哲学“行话”里，真正的痛楚消失了。
但是我们有了保尔·策兰的诗，有了埃利·威塞尔的小说，有了克劳德·兰兹曼的电影《SHOAH》。写实主义的再现更加失效，因为面临奥斯威辛便是面临着一种“崇高”的恐惧，它使你丧失了描述的能力，正如一次强烈的地震连同测量地震的仪器都一同摧毁了（这个比喻是利奥塔的：作为阿多诺在20世纪后期的承继者，后现代主义者利奥塔无疑比现代主义者哈贝马斯更坚定地弘扬了阿多诺的思想）。
阿多诺在二战结束回到德国后，提醒战后的德国人，不要把灾难当成那种业已被埋葬的东西，可以一劳永逸地抛在过去。真正的灾难不是我们能够完整地把握并且置之脑后的。对灾难的透析将是我们不懈的任务。这对于在20世纪经历了诸多历史灾难的东西方各个民族国家来说都是极为深刻的警醒。
●音乐
出生在音乐家庭的阿多诺在母亲和姨母的影响下，从小学习钢琴。青年时代，阿多诺师从新维也纳学派的贝尔格学习作曲，他的室内乐作品至今仍被灌制成唱片发行。其所采用的无调性的音乐语汇当然无人喝彩，不过，其音乐创作只是为阿多诺的音乐理论和批评提供了感性上的养料。其音乐方面的论著从数量上来看，在他一生的写作中占有绝对的优势，音乐理论与批评似乎是他最重要、最投入的事业。阿多诺可以说是20世纪最卓越的音乐理论家。
对音乐的感性依恋与阿多诺的理论思想密不可分。音乐的伦理学在于它从不像文学那样能够谎称忠实地反映了社会现实。以德奥音乐为典型的西方古典音乐以诉诸感性的语汇远离了文字的实在性。文字语言有可能物化为一种化石般的固定客体，由主体指定的单一意义。与文字语言相比，音乐语言充满了歧义和不确定性，拒绝了任何理性化、单一化的理解。写实主义在古典音乐那里失效了。阿多诺说，音乐是没有意向性的语言。语言是被理解的，而音乐是被操作的。他从贝多芬晚期作品，比如《庄严弥撒》中，看到了“谜一般的无法破解”。应该说，真正的音乐都是无法破解的谜，因为它具有不确定的意指向度，因为它所诉诸的是内心而不是概念。对阿多诺来说，音乐是对现象性的批判，也是对当下和此地的实体性的批判。
然而，在当代社会里，陷入了“低龄化时代”的听觉退化使阿多诺或多或少感到悲哀，通俗音乐败坏了听众对音乐的知觉。阿多诺在通俗音乐中看到的是无灵魂的机械状态，是一种以标准化、模式化、制度化为根本基质的文化现象。阿多诺不无极端地指出，这种在音乐语汇上的简单化、机械性节奏重复，使自律的音乐作品无法反抗社会的总体化压制，相反却与之同流合污，是一种文化顺从主义。
与此相对，阿多诺在以勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的十二音体系音乐中看到了作为社会反题的艺术的真正功能。无调性的现代音乐拒绝融合到现代社会的机械流水线中去，拒绝那种不加思考的文化惰性。十二音体系不但从形式上反映了现代社会冷漠序列化的，然而也是无中心的状态，而且并不像调性音乐那样以虚假解决的方式去调和这种无法调和的状态。十二音体系意味着每一个白键和黑键在乐曲里都处在一种异质的、取消了主导性和从属性的关系网络中，没有体系化的阶层，也没有中心的控制。
●语言，文体
阿多诺自己的理论写作也从形式上颠覆了传统的体系化哲学，通过消解了一般秩序的文体体现出破碎感、零散感。《启蒙辩证法》一书的副题是“哲学片断”，该书从古典神话和当代文化的不同侧面（而不是从抽象的观念）来进行理论阐述。随笔集《小伦理》以“对受损生活的思考”为副题，通过零散的文体结构拆解了哲学著述的宏伟构筑，成为汇集了阿多诺璀璨思想的“星丛”。“星丛”这个本雅明的术语意味着一种没有结构的结构，比如十二音体系的音乐，意味着在异质性的事物之间所充满的那种无法以调和或综合来终结的矛盾和张力。同时，《小伦理》的格言式文体让读者领略到思想的巨大感染力。理论不再是乏味的，它教你去思考一种切肤之痛。
但同时，阿多诺的语言风格又是对那种商业广告式、政治口号式或虚伪通俗化的清晰风格的反动。为了解除语言的虚假同一性倾向，阿多诺的行文将理论语言从陈腐的逻辑秩序中扭曲出来，冶炼成阿多诺特有的艰涩文体。在许多理论篇章里，阿多诺的繁复而自我缠绕的表述方式让很多人望而却步。连他的“战友”马尔库塞也曾坦承他未能读懂阿多诺文章里的许多部分。而《否定的辩证法》的英译者则承认违反了翻译的基本原则：他对不少段落的翻译都是在充分理解原文之前进行的。不过，一个认真阅读阿多诺的读者不难发现，他对公众阅读趣味的反拨来自对简单写作与简单陈述的怀疑。在今天，简单化的病症仍然蔓延，因为那种直接的、绝对的、非黑即白的思维模式正是工具理性的要求，是遏制生命创造力和复杂性的内在威胁。
●艺术，前卫艺术
但是，阿多诺并不欣赏柏格森哲学中的生命之流，那种抽象的、消泯了矛盾差异的时间性绵延被阿多诺称作冲刷了“辩证法之盐”的潮水。同样，阿多诺也矫正了康德美学中的主观主义，而在唯物主义美学的意义上坚持艺术中客体的优先性。艺术的意味，作品中所具有的真理内涵，是主观经验与客观对象之间互相作用的结果。
阿多诺曾经谈到哲学的“游戏因素”，也就是哲学的审美时刻，尽管不是在席勒哲学的理论意义上。阿多诺说，哲学与艺术的共同点在于它们同样是禁止“伪形”的行为模式。艺术抵制了意义，而哲学拒绝了对事物的直接把握。也就是说，这两者都是通过自身的反面来显示自身的。
但是，阿多诺不无悲观地意识到，在现代社会里，艺术难以逃脱被商品化的厄运。商业社会收编了与之相对的艺术，把艺术变成文化工业的一种产品，变成一体化社会体制的俘虏。相对而言，前卫艺术能够更加不妥协地坚持自律的文化立场。如果说对意义的抵制是阿多诺美学中艺术的理想状态的话，那么前卫艺术就是对这种美学理想的突出表达。如果说艺术对于阿多诺来说是社会的反题，那么前卫艺术便是最突出的对主流社会文化模式的挑战。
既然主流文化是工具理性基础上的虚假清醒，那么前卫艺术则表达了一种眩晕：那正是波德莱尔之后现代诗的中心感受。艺术的真理内容不再是自明的了，从某种意义上来说，它只有遭遇了毁灭（确切地说，是幻觉的毁灭）之后才能显现。比如，在阿多诺所推崇的贝克特的戏剧中，某种赤裸裸的客观性消除了现存文明所提供的意义，甚至，无意义便是唯一可能的意义。对无望的勇敢呈现才是唯一可能出现希望的契机。
●乌托邦
无论在理论中，还是在艺术中，乌托邦都不能被具体化。阿多诺强调说，艺术必须通过一种对立的、否定的方式来体现终极的和谐。因此我们在阿多诺那里看到的是一个反面的乌托邦，就像奥威尔的《1984》和赫胥黎的《美丽新世界》。只有这样，艺术对乌托邦的想象才会变得像灾难的毁灭一样真实。
乌托邦永恒的目标是抵御那种对新经验的可能性的威胁。好像一个好奇的孩童坐在他从未接触过的钢琴前，摸索一个他未曾听过的和弦。不过，阿多诺认为，所谓的新，意味着对新的追求过程，已经获得的新就不是新了。乌托邦，也就存在于对现存的不断否定的过程之中，那种被武断地实在化的乌托邦会成为压制和恐怖。阿多诺对现代性的批判从来不给出一个幻想的出路，似乎出路仅仅在于对无路可走的清醒意识之中。正是在这个意义上，我们看到了阿多诺和鲁迅之间的差异。如果说鲁迅对铁屋的绝望仍然掩饰不住他对通过呐喊冲破铁屋的希望的话，阿多诺则承继了本雅明以及犹太文化的神秘想象，坚持了绝望中的守望。
1968年，欧洲的学生运动如火如荼。阿多诺及其法兰克福学派同僚的著作成为激进运动的理论武器。但是，对于将他的理论实践化的学生运动，阿多诺并没有给予足够的同情。他尖锐地指出，尽管抗议运动是出于对主流文化的反抗，但是它不幸成为了主流文化工业的一个产物。阿多诺对政治实践的怀疑来自他对一切组织化事务中的危险的敏锐察觉，对通过反叛重建另一种文化霸权的警惕。
对乌托邦的任何一种落实都有建立一个绝对化体系的危险。从另一个角度看，任何一种体系都可能是压制性的，需要我们与之保持批判的间距。
●流亡
在美国的流亡使阿多诺更清楚地看到了一种从一切压制中流亡的必要。对阿多诺来说，距离并不是安全区的保障，而是一种张力的形成要素。真正的流亡，是一种内在的流亡，不仅是从极权政治下的流亡，也是从主流文化中的流亡。哪怕阿多诺可能并没有意识到他在美国期间联邦调查局对他的持续追踪（因为联邦调查员们被他的欧洲哲学术语弄得一头雾水而无法获得任何有效的信息），他仍然敏锐地看到了那个制度中的隐形控制，而这种控制主要来自大众文化的模式。
一种真正的批判，对于阿多诺来说，也并不是高高在上的指斥。如果没有对所批判的目标的亲身体验的话，批判一定会失去它的客观性，变成抽象的理论玩耍。当阿多诺驾驶着一辆绿色的1936年普莱茅斯轿车驶过纽约街头，当他带领年轻的美国学生去影院观看好莱坞影片以便更深入地分析它们的欺骗性，我们一定不会误认为他真是像某些人想象的那种不食人间烟火的自命清高之徒。但思想的流亡，却穿越了一切现实的存在。
不用说，阿多诺至今仍然处在流亡的境遇中：他以局外人的眼光流亡在左派政治的阵营中，他以精英主义者的面目流亡在后现代的狂欢节上，他以哲学家的身份流亡在音乐厅和歌剧院里，他以反形而上学的姿态流亡在理论的圆桌会议上。
