一个孟浪在天上飞
在《无题：一个孩子在天上》这首诗里，孟浪描述了一个不安分的、飞在天上的小孩：“用橡皮轻轻擦掉天上唯一的一片云。”可以肯定的是，这个调皮的孩子不是天使，当然也不是雀鸟——像所有孟浪的诗作一样，这样的描述呈现出丰富的、多重的隐喻——而正是这种隐喻的多重性与多向性，标志着孟浪诗歌对我们所处的单一化符号世界的决绝。
一个孩子在天上飞，当然是自由的象征（况且他还擦去了遮掩阳光的云朵）。不过在我看来，一个飞在天上的孩子（天真而稚拙）同时也是对一种险境的暗示——似乎对自由的向往无不蕴涵了“高处不胜险”的情境。甚至可以说，自由，就是面临着空旷和高度的危险。从这个意义上说，孟浪的诗是对表达、对意念的复杂化——其中暗含的困难性、自反性甚至不可能性可能比表面的含义更有诱惑力。
《一个孩子在天上》被孟浪用作他上一本诗集的书名，想来是他认为有代表性的一首。在这首诗中，也出现了孟浪诗的范式之一——学校/教育。毫无疑问，与学校相关的意象群——课堂、老师、课本、功课、黑板、铅笔、橡皮、墨水——一起构成了孟浪诗歌的重要元素，而这个元素——不是大学而是中小学的场景——似乎起源于某种童年的记忆，好像挥之不去的噩梦，以幻影的方式缠绕在孟浪的诗里。比如在这首诗里，教师们降临的形象混合了沉落、君临和压迫的多重意味，而学生们则惊恐万分地把终极价值（“永恒”）像错误一样掩盖起来。当然，“用双手按住永恒”不仅仅是掩盖，也是护卫，而正义的护卫和失色的掩盖竟然合而为一——来自“按住”一词的多义性，这不能不说是孟浪诗歌修辞多重性与多向性的魅力所在——正是创伤性的历史记忆剥夺了我们英雄式捍卫的可能。
但孩子们“按住”的其实并不是“永恒”，而是作为“一个错误的词”的“永恒”。换句话说，观念/意念已经符号化、文字化了，这是文化意识形态的结果，似乎我们已经没有了（主观抑或客观的）世界——“永恒”之所以错误，不只在于它的虚假或幻觉，而且在于它是一种语言的元素，一种变质为谎言的文字。那么，在相当程度上，孟浪的诗是以一种分裂的主体来表达的——对终极价值的护卫同时又是对谎言/错误的掩盖，这种分裂的主体性可以说是“文革”后一代的典型表征。
因此，我倾向于把这类教育机构的场景看作某种国族寓言的产物。在祖国的近代历史中，教育和意识形态训导是不可分割的——而这种意识形态训导，正是精神创伤的主要起源之一。正如孟浪在题为《途中》的诗中描写的：“玻璃把拳头击碎/中学生献上手臂。//他的老师献上逻辑。”这个“途中”似乎是成长中途的一瞬间，而算不上太离奇的类似“人咬狗”的事件，既是代表体制的老师交给的“逻辑”，话语构成的意识形态“真理”，同时也是创伤的动态呈现。请注意，中学生的“手”并不仅仅是无辜的、被动的受害者，这个拳头的形象不能不让人想起红色时代青年的被指定的愤怒，拳头的暴力只是反过来受到了暴力对象的戕害。这样，在短短几行内，孟浪一方面揭示了体制化逻辑的荒诞绝境，另一方面也揭示了戕害和受害的不幸辩证法。
我曾经在一篇文章里探讨过孟浪诗歌的自我反思和自我质疑。我必须再次强调，这种自反性所表达的便是揭示了表达的自我冲突和自我偏离——任何单一的、单向的表达都遭到了积极的消解。在《教育诗篇》里，我们读到一群小学生面对着的是“一块旧黑板兀立/将提供他们一生的远景”，而他们“在黑板上使劲擦：/黑板的黑呀，能不能更黑？”——这是一个荒诞而令人绝望的场景，因为擦干净的过程就是抹黑（擦得“更黑”）的过程，或者说，他们把自己的“远景”擦得越干净，这个“远景”也就越加晦暗——这难道不是有关主流教育的梦魇吗？
这样的修辞姿态当然再度证实了孟浪诗歌的复杂性——而这无疑是当代诗歌成熟的重要标志。比如《无题，或受伤的钢琴》一诗中的钢琴、礁石、浪花、潮流汇成的不是鼓浪屿式的装饰性风景世界，而是伤害；或者说，在弹奏钢琴的美学行为与拍打礁石的自然现象之间，是否隐含着一种共有的暴力——艺术和自然同样处于被动的境况下，而只有“潮流”这个概念或许是“历史”作为“当今”的唯一面貌。“哦，潮流，押解着潮流”，然后“哦，潮流，是潮流，释放了潮流”才能被看作既抓得住又放得开历史流变的东西——不管是以艺术的方式，还是以自然的状态。在孟浪的笔下，钢琴或浪花的“观众们”——或历史进程中不再具有主人光环的“人民”——“用双手紧紧抓住礁石”，他们似乎离不开暴力敲打下的那个狭小的文化/自然立足点。在我看来，正是人民，需要依赖于这种暴力关系的世界，更何况暴力的场面可以作为艺术或风景来欣赏呢？
在孟浪的诗中，我们似乎可以发现无数有关暴力的话语，但却读不到任何对于暴力的直接控诉。也可以说，孟浪的修辞策略在于他关注的是暴力的多重面貌，暴力的暧昧性，暴力与理想、真理等的含混，以及暴力由于过度强烈而造成的不可诉说和不可确认。隐藏在孟浪跳跃性的诗歌语言后面的，正是那个“真实域”的核心，在似是而非、闪烁不定的语词中偶尔露出它的峥嵘——无论是“用刺刀尖/弹奏练习曲”的“哨兵”（《无题》），还是“把钛合金嵌入生活”的“钢铁夫妇”（《飞行的后果》），都在提供某种疼痛的美学——视觉或听觉的，以至于我们无法确知我们所感受的究竟是冰冷的刺痛，还是尖锐的美感。
孟浪的诗歌可以说悬宕在对幸福的想象和无望之间，这种“之间性”也最清晰地显示于另一个场景范式——医院，因为医院正是伤病与康复之间，或死亡与拯救之间的场所。尽管医院的宗旨是救治，但它的面貌却往往与伤病联系在一起，或者说，它既意味着救治，又更经常意味着无法救治。在《医学院之岸》一诗里，孟浪用“岸”来意指拯救的彼岸，但他笔下的大海一开始就显现为一片“灰烬”，连拯救也混合在“毁灭的烟”之中，因为“痛苦在家里藏着厚厚的总图”——痛苦似乎是上帝的一揽子规划，不肯放过肉身的人。那么，“医学院之岸”究竟是可以抵达的彼岸还是可望而不可即的幻象？
无论如何，孟浪笔下的医院从来不给予确定的答案。不仅如此，可以说孟浪是在有意延宕对于任何确定答案的获得——“春天呵，我羞惭地走回室内/焚烧幸福的病历/氧气在变形，国家继续呼吸/医院的电锯等待今夜断电”（《诗四首》）。在这样一个扭曲变异的病态空间里，拯救——哪怕是施暴式的拯救——对于孟浪来说面临着停滞，而我们，却甚至不知道应该欢呼还是哀悼。
这种意义的张力出现在孟浪所有的场景范式中——表演与生活之间的舞台、人性与兽性之间的动物园、消逝与永恒之间的博物馆，就像游动在钢琴键盘上的两只手，可以弹出无数的、无限的美妙音乐，但一定是在键盘界限的两极间，而且一只手必须以另一只手为其辩证的对立方，才能展开飞翔般的张力。也就是说，一只手必须在另一只手的否定中才能被倾听。这也是孟浪在用作这本诗集名的《南京路上，两匹奔马》一诗中所描写中的两匹马——好像弹奏钢琴的两只手，纷繁的手指朝着不同方向飞舞，“八只马蹄已驰往不同的方向”。在南京路上，一个最繁华城市的最繁华奢靡的街区——如果我们回想起南京路上好八连的故事，那也是个禁欲楷模的街区，怀着对“幸福”的不同构想——精神乐园或物质天堂，互相撕咬，向天上奔走，这样的场景可以说是由各类现代性话语写成的社会历史的出色寓言。到了最后，“骄傲的马头，在标本馆里与我重逢”——孟浪以本雅明所说的作为寓言的“历史死相”来总结和质疑现代性，但这却并没有淡化有关“绝美的鬃毛扬得更高”的崇高美学，因为展厅里的标本一方面强化了本雅明意义上的悲剧意蕴，另一方面也展示了现代性“骄傲”姿态的恒久与物化。
从确定性到不确定性的变迁，也是从朦胧诗时代到后朦胧诗时代的变迁、从现代性到后现代性的变迁。孟浪作为这个过程的中坚分子，必然标志着这一变迁——不是彻底抛弃对社会历史的关注，而是质疑和消解了至高的历史主体，并且把这个主体归于历史客体的一部分，归于无尽的自我批判过程之中。如果说20世纪90年代的诗歌论争曾经把所谓的“知识分子”诗学斥为精英的、理性的自我中心化，孟浪恰恰证实了一种表面理性化的写作同时揭示了理性在历史——符号化的历史——的重压下粉碎的过程，而不是把日常经验和个人感知简单树立为另一个确认的中心。
因此，孟浪的暧昧诗学并不意味着丧失立场，也绝非犬儒诗学。或者可以说，质疑本身就是其批判立场的一部分，质疑本身就暗含了乌托邦的向度，尽管乌托邦无法丈量，更远离实现——“在海拔中，他要拉住离他愈来愈远的手指”（《在海拔中》）。也因此我们可以在孟浪诗中多次发现天空和飞翔的意象，尽管和传统诗学不同的是，飞翔不再是对自由的自由幻想，而是对自由之无法绝对自由的冥想。
我们几乎可以相信，我在本文开头提到的那个飞在天上的孩子就是孟浪自己，倒不是因为孟浪近年来在香港和波士顿之间来回飞，而是因为那个飞在天上的孩子所做的，正是孟浪哪怕绝望不止也将努力不懈的文化守望——“他的一生/必须在此守望橡皮的残碑，铅笔的幼林”。于是我们想象出孟浪在天上飞翔的情景，仿佛一只“如此赤裸的鸟儿/被投入如此赤裸的天空”（《祖国》），像极了他自己描写的“伟大的迷途者”。
