孟繁华
90年代的文学将是“平民文学的节日”，平民文学将在这一时刻举行隆重的庆典。我们看到：“严肃文学”正在经历由中心向边缘的滑动过程，平民文学在大众的欢呼声中正长驱直入，以胜利者的姿态肆无忌惮地横扫当代中国文坛。在这一情势下，“严肃文学”作家在迅捷地部分组织撤退，他们放弃了坚持已久的精神高地，舒展了“哈姆雷特”沉思而忧郁的眉头，以半是忸怩半是热望的姿态纵身跳入了黑压压的人群，实现了与大众的结合。他们以训练有素的捕捉能力，在短时间里轻而易举地击溃了各路捷足先登的野路子的杂牌军，使大众读者再度倾倒，他们的名字也被各种大众传媒，炒得红极一时。其代表性的作家便是来自陕军的两员骁将：贾平凹与陈忠实，代表性的作品便是《废都》和《白鹿原》。前者携带着现代西门庆和潘金莲们纵情放荡过后，然后弹奏了一曲40余年来不曾有过的悲凉绝响；后者则统领了“白鹿原”上的白、鹿两门老少，在荒寂空旷的西北高原搭起了一座奇特的较量场，上演了50余年“较力比赛”，两败俱伤之后方鸣锣收兵。两部作品共同以“严肃文学”为包装，理顺了供求关系，极大地征服了大众文化市场，创造了90年代以来公开发行的长篇小说的最高数额。这里主要谈论的是《白鹿原》。
《白鹿原》在开篇的扉页上首先向我们递上了一张老巴尔扎克的名片：“小说被认为是一个民族的秘史。”这种权威使我首先产生了直觉的警惕。巴尔扎克的话含有部分真理性。他为我们认识或阅读小说毕竟提供了一个切入的视角。但是，秘史也好，正史也好，史实本身是静止的，在不被触动的时候它如同尘埃，只有被史家调动出来之后才纷纷扬扬具有了活力和意义。问题是，一个民族有那样多的隐秘过去和史实，但作家为什么单单选择了这样一些事件或材料，而排除或忽略了另外一些东西？除了作家对一个民族全部秘史的了解与把握的不可能之外，我们能考虑的只能是作家对材料与秘史主体占有的兴趣。“白鹿原”的秘史被作家陈忠实揭示了出来，在这部“历史”演义小说中，性与暴力成了它的主能指，白鹿原为这双重欲望所驱动，作家在叙述这一双重欲望时，抛弃了遮掩，在生理与本能的层面施展了表象描述的全部才能，生命欲求的满足与宣泄使最起码的过程都得到了简约或省略，一切都服从于欲望的震荡，细琐的日常生活经验取代了审美意味，这是大众通俗文学惯用的手法。
《白鹿原》被冠以“雄奇史诗”发行于世，这里确实不乏“正剧”的内容：大革命、日寇入侵、三年内战、国共两党合而又分等等。白、鹿两家孙子辈们似乎也因与时代风云而牵扯不清，但这些内容在作品中均已退居到了次要位置，它仅仅成了舞台的一个布景，布景的变幻预示的仅仅是剧情仍在发展，除此之外别无功用。而这些情节我们在现当代描述革命战争的小说中早已屡见不鲜。《白鹿原》中作为布景的“正剧”写作显然是失败了，它让人感到作者在这方面的感性积累是明显欠缺的。尽管在这条线索上作者有意打破了白鹿原上白、鹿两家暗中较劲的格局，有意让白、鹿两家国、共掺杂，企望让人物性格更趋于复杂，但遗憾的是这一弄巧成拙的手法不仅使人物性格支离破碎，同时我们看到了作者对历史判断无所适从的迷向面孔。介入历史的男男女女都是些变幻无定的人，正义与非正义、高贵与卑贱，都失去了界限。
既然作为一部秘史，小说绝大部分篇幅自然写的是白鹿原上鲜为人知的隐秘过去。这些隐秘的过去是极富刺激性的。由于历史沉积掩埋的深远，它们一旦被发掘出来后，散发出的气味就更加混浊不堪。白鹿原仿佛成了一座漂浮不定、语焉不详的马尔克斯笔下的马孔多镇，既无从把握又充满了感性刺激，它正好处于“人、鬼、兽”的边缘。
性，是作者描写得最为精细部分，它的直观性几乎可与《废都》称为姊妹篇。主人公白嘉轩是白鹿原的实际统治者，也是中国传统家族宗法制度的正宗传人。他傲视世事巨变，是叙事人情感倾斜得为数不多的几个人物之一。一开篇写了他就以男性伟大的气魄连续娶了七个女人，这成了主人公后来“引以为豪壮”的事。白嘉轩明媒正娶了七房女人之后，所有的故事情节与这偶然事件就再也没有关系，它仅仅是作为一个“噱头”而孤立的存在。此后，相继发生的各种性行为便此起彼伏地弥漫开来。性，在这里已不仅仅是感官刺激的手段，同时它是驱动小说“秘史”情节发展的主要缘由；鹿兆谦出走、鹿子霖乱伦、白孝文沉沦、鹿三老汉血刃田小娥，无一不是由“性”的推动而发展，白鹿原陷入了巨大的性的情结之中，性成了一个伟大的神话，逃出劫数的人在白鹿原已屈指可数了。
“正剧”与“秘史”就这样交替展示在我们面前。“正剧”有如用纵向时间临时搭起的话剧舞台，所有的人物基本是以外部的动作表演，性格的转化完全随情节的演进而发展，人物本身已无须再思考，全知的叙事人早为他们支付了一切，这正好符合话剧创作的基本要求。戏剧性是作品“正剧”部分的主要特征。“秘史”则突出渲染了人被压抑的双重欲望，欲望的每次释放都成为情节发展的主要驱动力。因此性与暴力在这里不仅对读者说来具有接受功能，对作者说来又具有调节叙事节奏的落差、制造情节起伏的功能。因此读完这部“雄奇史诗”之后，获得的第一印象就是做了一次伪“历史之旅”，左边的“正剧”随处都在演戏，右边的“秘史”布满了消费性的奇观，这些戏剧与奇观你可看可不看，随心所欲，在久远的“隐秘岁月”里你意外地获得了消闲之感，早有戒备的庄重与沉重可以得到解除，因为你完全可以不必认真地对待这一切。这使我联想到了时下各种商业性的通俗文学。《白鹿原》虽然以秘史的形式出现，但它随处都留下了“当代”的印痕，它是时下消费主义在秘史的隧道中发出的嘹亮回响，这一回响很快溶解于当代大众的娱乐消费中。
一些文学作品在面对现实束手无策，他们便把目光投向了历史，企图对历史进行总体观照来救赎或掩饰迷乱和焦虑的心境。但是，对历史的观照却使自身迎合了文化市场的商业性需求。它们在20世纪末共同参与制造了“末世心态”，当代中国文学在这些作品中又一次集体发出了愁怨的呻吟。文学批评有必要去抽打这种缺乏独立性的软弱，并让他们学会鼓起勇气，在“末世心态”的中挺身而出，走上寻找终极关切的艰难之旅，而不是随波逐流，起伏于流行时尚的旋涡中。在这个意义上，我赞同朱大可说的这些话：“作为一个追求其伟大性的作家，终极信仰正是作品的伟大性的标志。文学不能径直说出这种信仰，但它将被赋予一种辉煌的气质，使所有的灵魂在它里面得到安息。”（朱大可《燃烧的迷津》，上海学林出版社，第115页。）我们还没有产生具有这一“伟大性”的作品，我们正在经历的是一场致命的文学危机，颓丧与绝望正在流行。批评大概无法阻击这一流行的漫衍，但批评有义务揭露它的危机。
原载《文艺争鸣》1993年第6期
