陈晓明
当代中国文学在1986年画下一个段落，不管这是一个多么无力的结尾，或是多么勉强的开端，至少它有一点是特别值得注意的：那就是先锋小说群体不约而同热衷于书写那些家族破败的故事，或是那些残缺不全的传说——这些破碎的往事在油灯将尽之时突然闪现出隐隐的光亮——这也是历史，或许这是一种更真切的历史情境。
这些关于“历史颓败”的故事标明（或隐含）什么意义呢？福柯说过，重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。然而，作为丧失了“历史性”的一代，先锋小说群体却在构造一种“后历史”（Post-history）的话语。在这个“历史颓败”的话语情境中，他们显然感受到一种对“历史”的阉割与补充的双重快感：一种在沉迷于“后悲剧”（Post-tragedy）状态中的救赎与恐惧的欢愉。不管把他们看成是对“寻根”的反动，还是对拉美魔幻现实主义的挪用，或是对西方后现代主义的效优，他们无疑是在我们这个文明的领地上举行的特殊的庆典——这个企图在“新写实主义”旗帜下完成的逃逸的仪式。只要进入他们构造的那个“历史颓败”的话语情境，就足以感知、体验到激动不安的历史无意识——这个讲述话语的年代又消融于那个话语讲述的年代，历史与现实巧妙地缝合，而那些裂痕正是我们理解的插入点。
一、颓败的故事：历史性、家族与往事
作为复活“历史”的一种方式，文学在那已死的久远年代里一直作为民族的史书、圣经而广为流传。最古老的文学或许就是文字本身，岁月的磨砺使人类的记忆淡漠如烟，然而那些碑碣铭文却依稀而见，那是死亡凝聚而成的文字，它是永久的故事。
因而，故事就是已死的往事，正是对“已死”的过去的书写，文学才具有沟通人类与历史、个人与民族、生存与原型的永久力量。如果说文字可能具有一个永远不变的因素，或者说具有一个最内在的特质的话，那就是“故事”。不管文字玩弄什么样的革命，它最终还是逃不出“故事”的怪圈。当然，我在这里说的“故事”是指那种“故事性”，已死的往事重新复活，这不仅对于历史本身来说是一件激动人心的事，并且对于生活在这个历史中穷人们，对于书写历史和感受历史的人们，都无疑是一次膜拜与痛悔交织的秘密仪式。
如果说“寻根文学”在80年代中期出现，是基于对文化挑战作出的反应，试图修复历史与现实的断裂带而去寻找一个历史延续性的活的源流的话；那么，1986年以后的先锋文学则因为失去了这种雄伟的现实冲动而专注于“历史故事”的构造。因为现实动机的明确与执着以及传统固有的叙事模式，它不可避免进入意识形态主体中心化的再生产过程，在历史与现实之间构造简单必然的连续性。很显然，苏童、叶兆言，格非、余华等人的出现打破了这种连续性（其中的过渡阶段当然有马原、洪峰，这里不加详述）。故事时态的单一模式随之瓦解，故事作为已死的往事从那些破碎的时间流程中随意涌溢而出。丧失了现实的往事才是纯粹的故事，它用它的“死亡”证明了它曾经拥有的存在。
苏童在1987年以前写的小说，算不上是那种“历史的”或“家族的”故事，但是，它们有一个显著的特征（除了少数几篇），那就是叙述人的“非成人”视角。苏童后来作为一个成人，作为一个拥有现实本质的叙述人来叙述那些故事，并且获得超距的历史感，显然得自苏童开始写作时就采用的这种“非成人”视角。苏童作为一个成人在叙述少年时代的故事，这使他的那些故事不仅具有回忆的历史性特征，更重要的在于他的叙述视角一开始就制造时间的陌生化距离。叙述的历史感并不仅仅取决于故事本身的历史时间，更主要的来自叙述约定的视角。这个视角显然具有二重性：作为一个“成人”的自我回忆的视角与作为一个“非成人”的审视他者的视角。这种双重性有效地把“故事”推进一个时间的深渊。“遥远的”童年时代与“遥远地”观看到的外部世界的重合，无疑制造出一种时间的诱惑。回忆使往事在时间的隧道里变得更加遥远，而童稚的目光掠过外部世界的广袤空间无法找到理解的插入之点。这个回忆的视角在时间与空间的交合线上留下盲点，使苏童的故事具有那种特殊遥远悠长的感觉。
那都是一些亲切而温馨的往事，然而，由于“回忆”的先验性质，由于叙事的间距和角度，那些不过是童年或少年时代的往事却变成“许多年以前”的故事，它们获得一种“历史性”——无法进入的时间之流在异域的河床上缓缓流动，而沉静的历史之光总是在那些偶尔开启的瞬间闪现，它不仅使历史变得遥远而且使现实变成虚无。
苏童1984年写下处女作《桑园留念》（直到1987年才正式发表），这篇看上去十分稚拙的小说显示了苏童故事的叙述方式的原型（它的精神气质，它的角度和距离，等等）。回忆的气氛和“非成人化”的眼光，使这篇名为《桑园留念》的小说具有一种悠长而纯净的意味，故事在普鲁斯特式的“追忆逝水年华”的情感思流中沉着地呈现出来。这篇类似散文的小说不过叙述了少年时代一些最简单和基本的生活事相，正是那种纯粹的生活事实，那种不可复活的逝水年华，它在记忆的坟墓里亘古如初，因而它是真正的历史。苏童凭借“记忆”进入历史，因此他在“记忆”的隧道中摸索前进则要选择那些突出的标记——这些标记构成了苏童故事的关键性意象，它们作为苏童故事反复呈现的标志，作为叙事话语无意识的泄露，无疑具有特殊的含义：
我们那个城市有许多古老或者并不古老的石拱桥……
“古老的”这一意象在苏童的故事中随处可见，这并不仅仅在于现在已是成年人的叙述人的记忆中那些少年时代的往事都已经是“古老的”，而且在于那些故事本身与一种“古老的”过去（历史）联系在一起。尽管叙述人在童年或少年时代停留，然而，童年或少年不过是一个象征，一个进入历史长河的码头，记忆之舟在这里偶然停靠。“古老的”喻示着故事连接着“很久很久以前”，记忆中的世界已经打上历史陈迹的烙印。“古老的或者并不古老的……”，对于苏童来说，“古老的”乃是那个世界存在的基本特征，“并不古老的”不过是以否定意义再次肯定了“古老的”优先性。
因而“传说”这个语词被重复使用乃是理所当然的。尽管“传说”在这里作为动词来运用，它不过是“传播”的意思，然而，“街上传说”这种叙述并不仅仅让人想起博尔赫斯或马尔克斯的语式，这个“传说”作为一个动词它确实只表达了一个行动，然而，它一旦植入这个“古老的”世界中作为不断重复的行动，它们本身构成了这个“古老的”世界中的内容。苏童的叙事并不仅仅是关于童年或少年时代的故事，更重要的是在这个回忆的情境中插入了各种各样的传说。“传说”在叙事中与回忆的往事时间平行同一，但是，“传说”具有一种抽象的意味，它使回忆的往事在那个“古老的”氛围中深深扎下根。“传说”这个行为本身就是历史，从久远的过去不断绵延而至的历史。
“古老的”作为定语先验性地决定了苏童叙述的故事性质，“传说”作为一种习惯性的行为构成这个古老世界的表征，而“死亡”作为一个决定性的事件，作为故事的关键性环节，它是“古老的”“传说”的实际内涵。“死亡”是叙事期待已久的目标，它使“传说”真正成为故事，成为无可挽救的颓败的历史。
“死亡”作为故事的高潮和终结来书写，然而，它的情感意向却被最大限度地压制了，“死亡”不过是类似失踪的偶然行动，不过是故事在其客观行程中的一个夸张的动作，它是“历史”的暂时停顿，一个无可奈何的终结，因而故事的高潮也实际被阉割。事实上，主角或主体的弱化乃是所谓“大写的人”的萎缩的理所当然的投影，而“人”的萎缩，它的无缘无故的失踪与历史的终结的位格转换，正好表明历史颓败的情境。对于当代的先锋群体来说，构成“死亡”的机遇总是“差错”，这个差错不过是以非解释性的动机掩盖历史的命定劫数而已。不管历史（生活）总是一再出差错，还是说“差错”构成了历史运作的或个人生存的基本法则都表明历史之颓败的命运。因此，不难理解，“古老的”“传说”与“死亡”三要素事实上是当代先锋群体（是一个非常模糊的指标，然而在我使用中却是有着明确的所指，它是指苏童、格非、叶兆言、余华、北村、孙甘露等人）叙事话语中隐含的基本的（也是根本的）元素，尽管这些元素有诸多变体，但都不难看出它们之间的血缘联系。
如果说《桑园留念》还只不过隐含历史叙事的形式因素的话，那么，在《飞越我的枫事树故乡》（以下简称《飞越》）中，历史真正变成一个故事、一个家族颓败的故事。《飞越》表明苏童开始进入历史不可释义的隐秘结构，正是这种历史的通灵触及历史的劫难——那种由来已久的颓败命运。这篇被标明叙事讲述的年代为“五十年代”的故事，其实为更为古老久远的历史所湮没。“五十年代”在这里不过是历史的残骸，那片罂粟花地，那片被猩红色大肆入侵的原野，正是历史废墟上的景观。“五十年代”不过是一个空洞的时间容器，它迅速就被那个苍老的“祖父”填满，所有发生在这个“五十年代”的事件都不过是久远往事的投影。这既不是“现在”，也不是“五十年代”，准确地说，这是凝固的死亡，是从久远的过去遗留至今的一些散乱的传说。
《飞越》除了散乱记录了幺叔的那些杂乱的历史之外，贯穿于故事始终的事件就是“幺叔之死”。尽管幺叔之死不断为那些涌溢而出的描述性情境所修饰乃至淹没，但是历史颓败的主题却压抑不住在这个着力刻画的死亡事件中显露。幺叔这个家族的罪恶精灵，这个无力承担家族破败后果的叛臣逆子，他既是一个反历史（家族）的末路英雄，也是一个拙劣的乡间自由主义者和无政府主义者。幺叔与穗子的交媾不过表明了一个破败的家族再也不可能拥有自己的历史（和现实），与其说这是一种放浪乖戾的行为，不如说是一次自觉的历史赎罪仪式。这两个丧失了人类理性和智能的怪物回到盘古造物的温馨之乡，这是一个无法持续的轮回，其起源的起源性也被彻底否定，那些怪异的婴儿在欲望的河流上随波逐流，只留下古老的声音在生存的荒野上空洞地飘荡——这无疑是一幅末世学的画面。
《一九三四年的逃亡》表明苏童抓住了书写历史情境的特殊感觉，或者说形成了苏童特有的叙述情境。这篇小说与其说叙述了一个人或一个家族的逃亡，不如说表达了溃败的农村向新兴的都市逃亡的历史图景。30年代在古旧的中国不仅是一个政治纷争的年代，同时也是一个历史迁徙的年代。当那些高大的类似欧洲18世纪的巴洛克建筑在那半新不旧的都市拔地而起时，那些南方小镇怀着那颗破碎的心灵，不仅投去惊惧的目光，而且迅速坠入都市的诱惑。“1934年”在这里与“五十年代”一样，不过是随意截取的一个时间片段，一个空洞的时间容器，然而，对于中国历史来说，它确实浸透了愚昧与狡猾、屈辱与梦想的时间标志。农村的灾难与城市的罪恶一道汇入历史的川流。都市的尖拱顶向蓝天升腾而表达的渴望不过是历史原罪的一种新的形式，而那片投射在农村土地上的阴影却是更加深重的历史痕迹。溃败而灾难深重的农村投奔都市之路在1934年伸延终究是一条绝望之路，陈宝年逃脱了农村的灾变，然而又坠入都市的罪恶。陈文治这个乡村的精灵，无疑是农村破败的永久象征；这个蛰伏的幽灵，吸吮着历史原罪的汁液，那个白瓷罐不再是生殖力的象征，相反，它是生命枯竭的预示，是灾难之源。恰恰是在农村与都市交汇的历史道口上，1934年的枫杨树乡展示出了无比瑰丽的破败情景。历史不得不以这种方式延续下去，都市的巨大石像树立在每一种文化的废墟上，而农村和它所浸含的久远的历史不过是用以奠基的石料，这是全部历史颓败的崇高的死亡象征。
《一九三四年的逃亡》因为过于激越的感情而给颓败的情境镀上了一层悲壮的色彩，《罂粟之家》与《妻妾成群》（尤其是后者），以一种纯净舒缓的风格，标志苏童的叙事趋于成熟。在这里，家族的颓败已经是对历史情境进行有意识的书写的一块立足之地，那种历史的感伤之气从颓败的情境的纵深之处掩饰不住散发出来。
很显然，并不仅仅是苏童着力去叙述那些家族颓败的故事，叶兆言、格非、余华，乃至孙甘露和北村，各自都以不同的方式，或者以特殊的变体的叙事方式深入到这个情境之中。叶兆言的那些追求古朴写实性的故事，总是在三四十年代的破落家族中展开，他像古钱币收藏者一样琢磨着那些古旧往事，历史没有在叶兆言的叙述中复活，而是在客观性的自我呈现中走向宿命论的终结。与其说叶兆言写了中国现代初期的故事，不如说他写了中国古代最后的时光里的事情，这是一次无望的书写，作为我们时代少数几个怀旧者之一，叶兆言刻意的“古典性”正是历史诀别馈赠的纪念。相比较而言，格非没有直接描写家族破败的故事，然而在格非的叙事话语中可以轻易读出那些隐约浮现的破败的历史背景，它与那个无所不在的叙事“空缺”融合一体，不仅仅隐喻式地表达了生活世界的不完整性，生存没有着落与归宿；而且转喻式地表现了历史的本源性、过程及其结果的匮乏。因而生活之不可弥合的破裂正是历史颓败情境的现实结果。格非后来写出《敌人》那样纯粹家族颓败的故事乃是顺理成章的事。在余华的那些没有明确的时间和地点的叙事中，历史不是被阉割，而是自行萎缩成超验性的“原罪”。个人的历史、人类生存的历史在余华的叙事话语中全部被剔除。我是谁？我从哪里来，我要到哪里去？全部被余华强制性地改变为形而下的本能冲动，非理性的和不可知的劫难支配那些丧失了历史性的可怜怪物，它们徒劳无益地在生死的边界挣扎。作为原罪的历史性与被剥夺历史性的个人在话语的欲望领域达到强制性错位的统一。
总之，描写家族破败的故事或是以某种变体的方式表达历史颓败的情境，乃是当代先锋小说群体值得注意的动向，苏童不过是一个显著的表征而已，其叙事话语隐含的“古老的”“传说”“死亡”三要素也是先锋群体叙事话语隐含的基本的“历史性”因素。因而他们书写的三四十年代的故事其实与一个久远而古旧的历史文化一脉相承，毋宁说末世学的情调使那话语讲述的具体年代成为进入历史颓败情境的一个入口处，某种蛰伏在叙事中的历史通灵术抹去时间的皱褶，只有纯粹的话语从那颓败的情境涌溢而出。
二、颓败的话语情境：对话与抒情
“历史颓败”的观念在先锋小说的写作中并不是一个明确的概念或某种现实的价值判断，它不过是作为一种集体无意识隐含在话语的运作之中。而作为一项实际的写作活动，话语的欲望表达是其内在的原动力。只是在无意识的水平上“意识到”历史颓败的命运，话语的欲望表达开启了再生产的阀门（显然我审慎地使用“话语的欲望”这一概念是植根于“无意识”结构中的，因为迄今为止我所分析的还只是话语及其表达方式），因而潜藏已久的话语欲望在“历史颓败”的情境中找到表达的理想场所，当话语的欲望表达成为压倒一切的需要时，对历史的追忆也就不得不变成是对历史的掠夺。因此，毫不奇怪，“表达”不再是重新构造历史或还原历史的本来存在（历史本无所谓有，也无所谓无——它终究是现实的一种改写形式），而是与历史对话或在颓败的历史边界插入抒情性的描写组织，于是，与历史对话和抒情性描写是当代先锋小说构造的历史话语的两个显著特征。与其说“历史”是在本文之外命定地颓败，不如说是在话语的欲望表达，在与之对话与不相协调的抒情描写中呈现为一个颓败的情境。在这里，以写作构成的历史实践活动至少包含了三个结构层次：
A.话语构成方式……表层（话语）
↑
B.话语欲望冲动……转换结构（写作）
↑
C.历史（颓败）之无意识……深层（集体无意识）
关于“历史颓败”之无意识这里暂不作泛本文的阐释，这里先就话语的欲望表达方式（亦即历史颓败的话语情境的构成方式）——与历史对话以及抒情性表达作一简要解析。
作为话语的欲望表达，作为一种自我表白的话语，叙述人“我”当然是理解的插入点。“我”这个曾经大写的人，在新时期文学崭露头角，它一度怀抱理想主义的理念在“现实”的广阔背景的映衬下踌躇满志（如张承志张贤亮）；或者它走向另一个极端，在现代都市的街头巷尾落落寡合，愤世嫉俗，以一种唯贵族的姿态自我欣赏（如刘索拉、徐星）。很显然，“我”的萎缩在当代中国文学中是由所谓“新生代”诗人率先发出唏嘘之声，他们蛰居于生活的某个角落，意识到生活无可挽回地破碎，不再做徒劳无益的挣扎，而甘于咀嚼那些无聊的快慰，既不怨天悯人，也不自我陶醉，他们不过是随遇而安的歪斜的个人，有如某种木块结构在生活的河流上无目的地漂泊。“新生代”诗与先锋小说在书写自我的现实状态时有相通之处，例如苏童的《平静如水》《井中男孩》、孙甘露的《我是少年酒坛子》《请女人猜谜》、格非的《褐色鸟群》等等。然而，在现实与历史的岔道口，先锋小说与新生代诗却分道扬镳：新生代诗继续蛰居于现实一隅，而先锋小说大都走向历史的纵深之处。这是两次奇怪的双向背离：当1985年的所谓先锋小说沉迷于现实的都市焦虑时，那时的现代派诗却穿越过历史废墟，用那些考古学的彩陶碎片在高原黄土上垒起历史的纪念碑；而当新生代诗走向自白在实现的琐屑之中寻找灵感时，先锋小说却向着历史的领域逃遁（也许人们会排出另一种对比组合，例如，把杨炼为代表的历史诗派与韩少功等人的“寻根文学”划归一体，我以为这完全是“同床异梦”的两种东西）。因此，先锋说的叙述人“我”，不管是直接出现还是间接的或变换的方式出现，它改变了那种在现实中强制性错位的状态，剔除了现实的焦灼与困窘，在与历史对话的情境中，找到使话语合法化表达的方式。在话语的欲望表达与欲望的话语表达之间，在历史与现实的转型之间，先锋小说的那个叙述人“我”没有在压制性状况中变形，恰恰相反，它从容而舒缓地在历史的裂缝中游刃有余。
在历史话语的构造方式上，先锋文学与传统写实主义文学存在叙事方法上的差异。传统写实主义的第三人称“他”作为全知全能的叙述人，这个隐含在故事的自我起源、自我发展的情节中的“他”，最大可能地构造了现实的客观历史性，“他”始终暗含着一种纯历史的过程。按照罗朗·巴特的看法，这种与动词的过去时态结合一体的第三人称意指着一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近或虚构性的秩序。这个全知的“他”退隐到历史之外，“他”把互有联系的同有方向的行为组合全部交付给“现实”本身，——对此，巴特在《写作的零度》里写道：“动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性，它引起一种事件的过程，也就是一种叙事的可理解性，因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间，作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的，被归结为直线意指序列的，而不是被抛入的、被展现的或给予的。”【6】当然，汉语没有动词时态的语法特征，通过把“过去时”改变成现在进行时，汉语的写实主义特征获得了直接的历史性，“历史”在纯客观性的自我呈现中获得了现实的实在性，它使意识形态的再生产过程无可置疑地变成真实的历史本身。
也许先锋小说与传统小说的差异并不像人们所期待的那么严重，然而要在理论上作夸大的表述（像巴特那样）也未尝不可，至少这种说法是真实可信的：叙述方式或叙述视角的改变表明先锋小说在寻找一种远离意识形态主体中心化的自我表白的话语。当然，任何话语都不可能完全脱离意识形态的再生产过程，只不过进入这个过程的插入点改变了，这种话语与意识形态的主体中心化的关系也大不一样。那个全知全能的“他”，那个创造了现实的自明历史的上帝，现在被改变为与历史对话的“我”，正是这个不断偏离意识形态主体中心化的“我”与历史的对话，构造了特殊的叙事方式，——颓败的家族（或历史）故事不再是一个连续性的历史，而是当代文明特有的“对话情境”。关于这种“话语情境”的特征可以作如下的解析：
（1）这种对话情境被作了“现在”的改写，融入了叙述人的历史颓败意识。因而历史故事不是在现实的起源性上来构造，而是在叙述人“我”的强烈的历史感的对话过程中被给予的，那些历史故事总是在现在与过去的交错网络中得到书写。“历史的事实”被化解为一些瓦砾似的碎片，在颓败的情境中它们铰合在一起，而叙述人的感觉、叙述方式，不断从这些铰合的缝隙中透示出来。在这一意义上，苏童的《一九三四年的逃亡》以其激越的历史冲动与话语表达的欲望，显示了开放性的对话语境。当然，发表于1987年的《一九三四年的逃亡》多少打上了莫言式的寻根的痕迹。莫言的“我爷爷”“我奶奶”的叙事方式，把叙述人首次推向历史对话情境。莫言作为寻根文学的最后一个作家，他难以承受文化蕴涵的那种深重的苦难意识，它更乐于在感性的生命形式里寻找“弘扬”民族生命的情绪突破口。莫言的那个“我”不过是契合1985年左右的时代心理，那个叙述人更像是期待被主流意识形态认同的代言人——他幻想着一种超文明的自然蛮力给萎靡的民族注入新生的激素。因而历史在现实的幻想基础上得到重新书写，历史与现实在对话的情境中得到双向肯定，其相互关联的语境功能是肯定性的而不是否定性的。1987年以后的先锋小说在与历史的对话情境中已经解除了超越现实的幻想，叙述人“我”不过是一个“对话”的角色，叙事视角的“回忆”性质其实失去了“现在”与“过去”之间的意识形态的同一性或延续性的关联。沉迷于话语情境的叙述人与其说是运用“现在”的感觉瓦解历史存在，不如说是在历史的颓败事相中获得现时的感悟。因此，“与历史对话”是在叙述人（或写作者——在这里二者可以重合）与历史相遇的插入点上开始书写，这是一种偶然相遇的对话，这个情境既被剥夺了历史自身的起源性，也被割断了现实的本源性。强调这一点是很有必要的，这是偏离意识形态主体中心化的先锋性话语的基本规约，也正是在这一意义上，当代先锋小说那些看上去已经没有美学意义上的革命性的话语却依然维系着“先锋性”。在“历史”“现实”与“我”之间，“我”成为话语实践的历史插入点，对历史的“现在”改写始终是“我”的现时的叙事。
（2）这种对话情境损毁了历史自我起源生成的逻辑行程之后，“对话”在叙述话语的运行中实际变成对“历史”痕迹，乃至是对历史缺席的追踪。这个“我”一旦不去修复历史与现实的连续性环节，那么，其极端形式便是历史的迷失，“我”寻找历史的对话行为本身表明历史的实际缺席。正如格非在《青黄》里所做的那样，对“青黄”的词源学考据转化为关于“青黄”失踪的历史，而实际构成一部“青黄”的历史，也就是关于九姓渔户的残缺不全的历史。在这里，叙述人“我”所处的“现在时”不断渗透进“历史”，历史是被“我”的现在时所再度构造的，历史起源性的缺乏，其存在的不可靠性只有在我现时与历史不断对话中才浮现出来，然而，历史是对话的产物，在对话中被不断地损毁改写。不管是苏童、格非、叶兆言，甚或是余华、北村，其叙事的显著特征，就是把历史变成一些可供辨析的“痕迹”，正是在“现时”与痕迹的对话中历史才可能生成。对“痕迹”（或“不在”）的追踪促使话语/欲望不断转化，历史、叙述、话语在这里可能变成一个无终结的开放领域。这样不仅仅是导致故事的整合链不断破裂或异化，而且话语在叙事中的构造方式经常为那些补充性的结构所侵占。话语在“所指”层面上的偏离延搁与在“能指”层面上的差异分解——这种双重的分离使关于“历史颓败的”话语情境变得十分空旷而虚幻，作为一个“历史本来不在”的情境，作为一个纯粹的话语情境，先锋小说不得不把自己推到历史与话语双重迷失的领域。
（3）这种对话情境为了强化叙述人的“现时”，经常采用了“许多年以前，许多年以后”这道语式（关于这道母题语式我曾在《后新潮小说的叙事变奏》中论述过，参见《上海文学》1989年第7期）。叶兆言的《枣树的故事》当推这方面的代表作。这道来自加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的语式在先锋小说寻找历史对话的情境中提示了自由开放的契机。借助这道语式，“对话”打断了故事的自然起源，促使“历史性”中断。叶兆言的《枣树的故事》就是利用这道语式不断把叙述变成拆解故事结果的逆反时间运动，故事时间的突然中断与叙述的纲领性预示达成对位的二重组合，它使一个阶段的终结成为预示另一阶段的开始。在这里，历史总是被“现时”不断先验性地预见，“对话”恰恰是在可预见性的（可知的）前提下把历史纳入不可知的神秘性之中。被叙述人先验性地预示的历史结果不仅没有使历史变得合乎逻辑的可理解性，而是颠倒了这种可理解性：预示变成了历史的宿命论。
（4）这种对话情境因为历史的起源或过程的“空缺”而进入到历史迷失的疑难领域。与其说是叙事方法论活动造成了历史的残缺，不如说历史本身的破败使历史无法在自我意识里统一构成，它只能处于对话的情境之中。很显然，这种“空缺”来自博尔赫斯的启示。在格非的《迷舟》《褐色鸟群》《大年》《青黄》《风琴》乃至《敌人》中，故事的空缺不仅是有意为之的情节性的遗漏，也不仅仅是叙事得以转换、进行的机制，更主要的它转喻式地表达了与历史对话的欲望难以实现的空白。历史本身无法自在自为地存在，历史的起源性被阉割之后，唯有在与历史对话的情境中触摸到历史破碎的心灵，故事的“空缺”不过是生存历史本源性破裂的寓言式的书写。在叙事层面上对故事的空缺的修复、补充，结果却使生存的历史变得更加破败。生存是如此坚韧地在不堪弥合的破碎中默默伸展向前，与历史对话当然不会彻底损毁历史，因为历史在其最隐秘之处保持永久性的缄默，那些构成生存最内在的东西永远被排除在生活（历史）之外，只有这样，历史才是可能存在的，可以讲述的，可以与之对话的——然而，在这样的意义上，“历史”还成其为历史吗？
（5）由于叙事中的抒情性描写，这种“对话情境”在历史与现实交合的水平上产生一种“后悲剧”时代的震惊力量。叙述人经常由于一种无法遏止的话语欲望，一种弥合历史与现实的时间沟壑的巨大冲动，以一种直接抒情的方式表现“历史情境”。在1987年，先锋小说以一种过于激越的感情与历史对话（例如苏童的《一九三四年的逃亡》），以“我”为主语的长句式强调现时此在的“我”的主观化感受，这个“我”的激情多少难以摆脱那个时期的意识形态幻想特征。1988年以后，这个直接抒情的“我”已经萎缩，转变为更为沉静的质素渗透到叙事的描写性组织中去（例如苏童的《罂粟之家》《妻妾成群》、格非的《青黄》《风琴》《敌人》等等），与历史的直接对话，叙述人“我”在历史与现实的交界处任意往来的叙述方式改变成更为隐蔽的、潜在的对话方式，即把关于自我对历史的感情的抒情性表达改变为历史客观情境的自我呈现——那些瞬间的情态“历史性”地呈现出来，其被给予性再次转变为历史的自在情境。“我”与历史的对话融入“历史”现时之中的存在，当然这不是简单回归传统的故事模式，回到故事的自我起源的完整性之中，正是因为这种抒情性的描写组织的大量渗透，那种客观性的情境不再是被构造为一个仿真的故事，而是一个不可逾越的历史情境，其自我显示的客观性正是自我讲述的主体性存在，历史成为一个“情境”，它如此鲜明地实现在眼前，它不再是一个被动的被给予的对象（即在传统小说意义上的仿真性和过于激越的“我”的话语给予），它也是一个对话的主体，“我”的话语冲动全部转化到历史的情境构成中去。历史在生存论意义上的本原性破裂与叙事话语的描写性组织构成解构式的悖论：历史愈是破败，它愈是充满话语表达的欲望，它无限期待于被构成一个完整的情境。其内在的存在性是如此倔强与深邃，它具有一种来自人类生存深处的本源性破裂的震惊力。
值得注意的是，当代先锋小说的叙事普遍转向了更为沉静的客观情态的描写。苏童的《妻妾成群》和格非的《风琴》是值得注意的两篇作品，尽管它们风格迥异，但是那种改写历史的欲望已经为沉静而舒缓的古典情调所替代。如果说格非的《风琴》还运用了一系列的背反，通过偶然的偏差使人物的行动与结果颠倒，从而使整个生活瓦解，其叙事与生活的存在情态构成又一级别的反差；那么苏童的《妻妾成群》则是完全平实疏淡的描写，其话语的抒情性描写组织不过是不注意地从讲述故事的边界流露，话语与故事唯一辨析的反差几乎使它们融为一体。事实上，不管是格非有意制造话语与故事的巨大差异，还是苏童有意抹去这种差异，都压抑不住那个颓败的历史情境在话语沉浮的边界呈现出来。恰恰是那种偶然的、不经意的细微差别引起的解构力量，那种纯客观性的描写性组织隐含的改写历史的欲望，为话语所构造的客观性情境愈来愈成为先锋小说所追求的语言境界。在这里，先锋小说讲述的故事不过是偶然与故事讲述的话语形成偏差。事实上，当代小说已经厌倦夸张的结构性和反语言的实验；然而，如果当代先锋小说与传统小说的区别仅只在这一点“细微的差别”上，那么这种“细微的差别”能否支持先锋小说走下去？这是一种认同，还是一种自我超越？
三、后历史主义：逃逸者的寓言
历史的颓败感由来已久，那种“原型意识”可以一直追溯到公元前4000年——公元前3000年的美索不达米亚文明；可以在公元前3000——公元前2500年的克里特岛的米诺斯文明与迈锡尼文明默默对峙中体验到历史的渴望与阴郁的心理。（而在罗马风教堂的幽暗沉重里；在哥特式建筑的尖拱顶与耀眼的彩色玻璃反射出的光圈里；在巴洛克建筑的豪华外表掩盖下的那些狂怪的曲线与圆形图案的张力中；在十九世纪巴黎街头或咖啡馆里的诗人那忧郁的目光里……；历史是如此倔强而又无可挽回地颓败了。）然而，作为一个现代主义者，本雅明无疑是第一个在理论上敏锐感觉到历史颓败并与之对话的人。在本雅明的精神史的现象学空间里，历史之颓败乃是构成寓言写作的生存底蕴。与其说寓言式的书写瓦解粉碎了历史之整合性过程，不如说破败的历史——内涵与外延无法确定的非精神的历史系列——选择了寓言作为它自我书写的形式。对于本雅明来说，历史之颓败是一个时代的艺术风格上的纹章，是打开隐蔽的悲剧世界的寓言意义的关键所在。然而说到底，这种历史之颓败感与其说是本雅明笔下艺术史的自我书写的寓言艺术，不如说是本雅明作为一个现代主义者的批评家敏锐感到的现实。事实上，不仅是本雅明，而且是整整一代的现代主义者为历史颓败的现实景观而感到震惊，他们那孤独而忧郁的目光久久注视着历史废墟（当然这里面包含着反工业主义的浪漫主义传统与反对资产阶级意识形态的社会革命意识），其思想的睿智与狂怪更为隐秘的目标在于寻求拼合这些破碎的寓言意义的途径，因而构造永恒轮回的时间观念和历史观，找到超越性的永恒的精神价值正是一代现代主义者的根本目标，而那个象征性的深度世界也就成为修复历史颓败的永久有效的诗性空间。
尽管拉美的魔幻现实主义也追寻轮回的时间观念，但是，轮回的或某种永恒性的时空不再具有类似现代主义的那种形而上的抽象意义，那种轮回的时间观念就是现实存在的本来形态，那些轮回的历史在不断的重复中趋向于死亡的停滞，轮回是重复式消解的一种方式。也许未必像弗里德里克·杰姆逊所认为的那样，第三世界的话语是一种纯粹的民族主义寓言，浸含着对西方文明的种族主义的敌视。不过，在拉美的历史传统中确实没有创造出一整套持之有效的经典文化和价值体系，作为民族生存的指针，其文化完全以世俗化的形态蛰伏于日常生活中。恰恰由于这种文化的日常性，因而它也只具有现实性而无法确立其历史性的经典价值，它永远是一种“传说”，与生活混淆在一起的传说——不如说它的生活本身就是一部永久的传说。随着这种现实被西方文明强行侵蚀，拉美的“历史”（民族存在的内在延续性）事实上已经断裂，因而，那些现实性的文化，不过是在西方文明侵蚀下变形的文化现状，它的本土文化愈来愈像是“传说”——它是一部残缺的因而也是更加神秘的“传说”。拉美的现实不过以一种无历史的状态负隅顽抗西方文明（和文化）罢了。拉美的文化（现实）从来就没有历史，因而，它的那种循环、轮回的时间观念不过是一种“无历史”的永恒形式，不过是以一种消解历史的方式来把死亡的现在充当永恒的现实——它其实是在西方文明的侵袭下寻找（确定）自我历史的一种尝试，一种无可奈何的倔强的自我认同的模仿形式。其历史已被先验性阉割，使得这种无目的、无结果的寻找变成历史的自我否定，变成历史的虚假死亡，变成现实对其空缺的历史进行的一次无终结的模拟回忆。
因而，拉美魔幻现实主义的话语讲述的年代中隐含的时间轮回观念不过是其讲述话语年代历史颓败的现实形式，它既不具有形而上的超越性意义，也不具有修复历史的功能，作为“无历史”的破碎现实，其神秘性的力量以话语讲述的方式不仅表达了对西方文明的拒绝，而且表示对本土的军事独裁的专制主义的反抗；其叙事习惯使用的重复把日常生活推到无意义的边缘而消解文化隐含的深度性。从拒绝走向自我认同，而自我认同却又无法确认其意义，因此，时间的能指滑脱了其所指的历史性之后只能转化为空间的所指——这个虚无的神奇的然而续不出任何所指意义的空间无疑是已死的历史与破败的现实共存的最后领地。总之，受过西方现代主义文学熏陶的绝大多数拉美魔幻现实主义作家诗人实际表达了一种与现代主义完全不同的历史景观与艺术风格，因而某些后现代主义实验作家，例如约翰·巴恩在拉美魔幻现实主义那里看到出路。尽管这里存在不同文化之间的误读，但是，多少表明，作为无历史的现实书写形式的魔幻现实主义与后现代主义更有可能是同路人。
对于后现代主义来说，历史已经随同永恒性的价值观念与绝对的真理权威一同死去，“历史之终结”为后现代主义进入语义学游戏领域扫除了最后的障碍。不管现代主义与后现代主义之间存在什么样的联系，“拒绝历史”无疑是后现代主义与现代主义的根本分歧之一。战后的实验小说把好斗、暴行、色情、自我分裂、错位等等主题推向极端，把生活的“不完整性”作为生活的“本来内容”接受下来，不管是生存观念意义上的“历史”，还是在话语讲述中的故事的历史，或是角色的自我本质的连续性统一的历史，都被推到了一个不断错位的、无中心的非连续性的领域。意义、个人乃至话语的生成失去确定性的起源和结果。因而，毫不奇怪，对实验小说家来说，生活的碎片和话语的碎片乃是他唯一信奉的方式（例如约翰·巴恩、巴塞尔姆、巴勒斯等人）。实验小说的这种近乎恶作剧的捣毁历史的写作方式难以持久，而后结构主义“拒绝历史”的主题则把后现代主义推到一个理论的高度，这不管是在德里达的解构哲学对形而上学的逻各斯中心主义的解构中（他的方法论向着缺乏起源的非历史的游戏领域开放）；或是在福柯的“知识考古学”反人类学、反人道主义和反结构主义的前提中（福柯拒绝以历史的连续性为主题，在为话语的邻近成分的外在关系所规定的推论关系中建立摆脱人类学的历史分析方法）；或是在拉康、德留兹和列奥塔德的精神分析学中；尽管立场和方法论各异，然而，寻找一个与历史起源、与自我呈现（在场）的过程决裂的开放性的思想领域，一种交付给话语的差异性的意指活动的思考方式——总之，拒绝历史的连续的主题是其共通的理论姿态。
不管后现代主义是否在其讲述的话语中实际消解了历史——这都无关紧要，重要的在于，历史在后现代主义的话语中已经成为一个“问题”，成为一个被谈论的对象，历史突然间“死亡”或“迷失”，这当然不是历史的实际状态——因为历史从来就没有过它的实际状态。正如罗朗·巴特早在1968年所说的那样：历史话语本质上是意识形态的产物（或者更准确些说，是想象的产物）。正是经由想象性的语言，历史才从纯语言的实体转移到心理的或意识形态的实体上。结果，“区别历史话语与其他话语的唯一特征就成了一个悖论：‘事实’只能作为话语中的一项存在于语言上，而我们通常的作法倒象是说，它完全是另一存在面上某物的、以及某种结构之外（extra-structural）‘现实’的单纯复制。历史话语大概是针对着实际上永远不可能达到的自身‘之外’的所指物的唯一的一种话语”【7】。巴特的描述同样也适用于后现代主义的立场，这是一个永远无法证伪的悖论：如果历史话语像后现代主义所表白的那样，它不过是一种意识形态的产物，那么，后现代主义者关于“历史死亡”或“拒绝历史”的主题本身，不也可能是一种意识形态的或想象性的话语吗？
事实上，后现代主义已经远离现代主义所经历的战争年月和社会动荡，并且对殖民地文化的历史与现状的观察也只具有理论的意义，尽管他们与资本主义社会存在这样或那样的矛盾冲突，70年代以后的知识分子也已经远离社会革命而保持学术化的中性化的立场。因此，后现代主义“拒绝历史”或者宣称“历史死亡”，显然不是他们从生活于其中的现实感受到的事实（恰恰相反，他们拥有坚实的现实），准确地说，那是理论的推论实践，它是文学艺术和理论的批判本性不得不选择的话语——这是一种关于话语的话语。对于第三世界的知识分子来说，恰恰与此相反，他们总是面临现实严重匮乏的境地，他们或者用已死的历史（或文化）来重新虚构现实（例如拉美的虚幻现实主义），或者虚构历史来补充现实的匮乏（例如中国的先锋小说）。中国当代的先锋小说群体已经被先验性地阉割了现实存在，他们只有作为“逃逸者”遁入历史的领域才能找到生存的现实。因此，中国先锋小说讲述的历史颓败的故事至少包含两层意义：其一，遁入历史领域找到话语“合法化”（legitimation）表述的方式；其二，逃逸到历史颓败的情境中获取补充和替代现实的存在。
当然，寻求话语的“合法化”表述不过是直接而表层的现实原因，它显然来自两方面的压力：一方面，文学话语的表述形式进入再生产过程具有一种无法逆转的惯性力量，在纯粹美学的意义上，只有不断预示创造性活力的话语才可能进入再生产过程（例如在苏童、格非、余华的叙事方式以后就很难再使用张承志和刘索拉那种话语），才具有正价值意义上的“合法性”。另一方面，也是更重要的方面，在第三世界国家中，话语得以进入社会的再生产过程，并且成为一种公众认可的历史实践，那么它必须被意识形态主体“中心化”，如果不能为既定的象征秩序所识别与同化，它可能就要被作为“不合法”的话语排斥于社会实践之外。当然，话语的“合法化”并不是那么简单而绝对地打上“意识形态”认可的标记，这里还可能有一个“合法化偏离”问题。因为这也是主流意识形态保持生命活力的一种方式，正是这种“合法化偏离”产生话语实践的张力，使社会性的话语运作有可能重新编码，第一个方面的美学意义上的“合法化”不至于与第二个方面的意识形态的合法化产生根本对立，从而维系话语的扩大再生产。
先锋小说在讲述话语的年代里远离了现实的意识形态中心，并且找到了有别于前期新潮小说的硬性的观念模拟和偏激的语言试验的表述方式。在历史颓败的情境里，“讲述”变得从容而徐缓、沉静而诡秘。话语的欲望之流穿行于历史的碎片之间，毫无疑问这是一个无边的领域。因而先锋群体的“逃逸”具有了德留兹和居塔里认为的那种积极意义：由于积极的逃逸，欲望生产得以使社会生产屈从自己，但是并不破坏它，而是和它结合为一个统一的、真正是人的生命活动过程。在每一具体情境中，逃逸达到欲望无意识地介入社会领域。【8】当代的逃逸者在历史的边界，找到一种不断使主体融合于其中的话语表达方式，即那种对话的、抒情性的、反讽的、仿古典主义的叙事方式，尤其是通过那种“细微的差别”将仿真的历史故事解构。这种话语的表达方式在当代意识形态再生产的裂缝中找到一个准确的插入点，作为一种边缘性的潜在的欲望生产转化为社会化的话语实践。
然而，蛰居于江南古城老街的一群讲述者，难道仅仅是为了模仿旧式文人，为了满足怀旧心理去寻找话语的“合法化”表述吗？被阉割现实的一代的逃逸者，其讲述历史颓败故事的内在动机在于补充“现实”的匮乏（absence）。那种把并不久远的往事改变成“古老的传说”的讲述方式，正是改写现实的一种有效手段。先锋小说遁入历史从这种改写开始并且随着改写更加彻底老到，故事愈加远离了“现在”。改写从而获取生活于其中的存在，这显然是损毁与再造的双重满足。其话语讲述的年代不仅在时间维度上是一次冒险的远征，同时在空间的敞开中是一次安逸的藏匿。讲述话语的年代——这个被先验地阉割的存在，这个不存在的存在，不仅被象征性地损毁，而且被合法化地夺取。
因此，不难理解，一代逃逸者在讲述那些历史故事的构想中，“父亲”总是先验性地（非解释性的原因）缺席或亡故；或者作为家族生命内聚力的繁衍链（生殖系统）发生错位。“父亲”的亡故不过是遗忘“现实”（权威）的一种政治无意识的转化形式。“父亲”或生殖权威这个绝对的菲勒斯（Phallos）被一代逃逸者以“遗忘”的方式谋杀了，只有“父亲”缺席或被误置，逃逸者才可能逃逸，沉重的恐惧与轻松的欣喜交错的无意识心理转化为话语讲述的欲望。当然，也只有在“父亲”缺席（不在场）的前提下，逃逸者才可能无所顾忌地捣毁“历史”的必然逻辑，失去了父亲的儿子（讲述者与角色）真正有了一种毫无着落的自由自在，他们被那个颓败的命运俘获不过是在劫难逃。【9】
通过话语讲述的年代来损毁讲述话语的年代，在这里与其说讲述者愚弄了处于颓败命运劫难中的角色，不如说角色就是讲述者的替代。无父的一代逃逸者，失去了现实这个伟大的父亲，他怎么可能心安理得呢？因此，毫不奇怪，在历史/现实，父亲/儿子，政治/话语，讲述/逃逸之间，当代的先锋群体陷入无可摆脱的解构境地。那个话语讲述的年代是无可挽回地破败了，那是已死的过去，它失去了延续性的生命力（生殖力），这个对“现实”的象征秩序的转喻式的讲述，在心灰意懒的认同中却隐藏着急切的期待，“复仇”与寻找“父亲”的主题的一再挪用足以表明这种潜意识。1989年3月号《人民文学》刊载了一组新潮小说，我曾说过，这是一次招安与臣服的仪式，作为这场仪式的目击者，后来读到格非的《风琴》、苏童的《仪式的完成》、余华的《鲜血梅花》是我意料中的事，古典味十足的抒情风格取代了以往扑朔迷离的叙事。当然把这种风格的转型（或改装）归结于某次毫无诗意的偶然聚会显得过于勉强，然而，历史的无意识难道不是在那些最不经意的裂缝中表征它的意义吗？余华的《鲜血梅花》被普遍忽略了，然而，我却从中读出一代无父的逃逸者以臣服的姿势表征的“恋父情结”及其自我误置的意指方式。毋庸置疑，这篇看上去是“为父报仇”的仿武侠小说实际是“寻找父亲”主题的变种。当代小说已经习惯于遗忘“父亲”，而余华现在开始追究那个遗忘已久的空缺，那个被谋杀的“父亲”变成故事的起源。寻找父亲的仇敌表现为一系列的错位（错过）与延搁，阮海阔无法找到仇敌，也无法亲手报仇，他的所有努力都相继被抛出关于父亲—敌人—复仇的能指链，他实际是一个多余的或滑脱的能指。他在能指系列的那些差异性（错位）的裂痕中往来，他先验性地丧失了“父亲”，也无法通过后天的努力（以复仇的方式）补足与父亲的关系，结果，“父亲”对于他实际是一个没有任何实际现实所指的空洞物，“寻找父亲”事实上变成一个远离父亲，并且永远丧失父亲的延期行动。“父亲”已经死了，谋杀父亲的敌人也死于非命或者根本就不存在，那么“我”的存在还有什么真实的意义呢？
确实的，一代先锋群体的讲述因此具有“后历史主义”的意义：这就是处于历史与现实虚假连接的边界上，在讲述的远离现实的历史颓败的故事中寻找重新生存于其中的现实。这是一个人为设置的悖论：必须遗忘“父亲”才能设置家族颓败的故事（子一代的劫难与子一代的话语）；然而自我表白的话语却又依然期待得到“父亲”的确认。因此，在对历史与现实的双重超越中总是落入重新认同的补充结构；在损毁历史的话语欲望的实现快感中必然要陷入对历史的恐惧，这种话语的快感与无意识表征的恐惧在历史颓败的情境中交合产生不可摧毁的“震惊”——那种类似本雅明所说的在历史废墟的边界呈现的景观。在这里，话语讲述的年代与讲述话语的年代达到寓言式的重合，正是这种“后历史主义”的讲述使得中国当代的先锋群体讲述的“历史”具有与西方后现代主义和拉美魔幻现实主义讲述的“历史”根本不同的风格蕴含——一种来自历史深处的“后悲剧”精神。
我们的文明已经将他们置身于这样的时刻，他们没有奔赴这一目标或那一目标的力量，作为一群“无父”的逃逸者，作为一群后历史主义时代的讲述者，其讲述的历史故事不过是自我表白的寓言。那些“古老的传说”不过是一些已死的往事，而那些相继死去的角色，没有一个具有殉难者的革命姿态，其自我救赎不过是在历史劫难中随便寻找一个倒霉的位置而已。这些历史故事令人沮丧而痛心，在空旷无边的历史荒原上无处皈依而臣服于命运——这就是逃逸者期待已久的劫难。当然，那个历史颓败的情境中已经更多地滋长出一种古典主义风格，乃至与传统重新认同的价值观念，并且损毁历史的大块状的话语与结构性的陷阱也趋向于萎缩而不得不归结为“细微的差别”（结构上的和话语方面的）。逃逸者的寓言将要真正变成他们的现实家园吗？我们应该庆幸还是应该祈祷呢？
——正如斯宾格勒在本世纪初所说的那样：愿意的人，命运领着走；不愿意的人，命运拖着走。
1990年12月2日于北京大有庄
原载《钟山》1991年第3期
