2.戏剧表演中演员与观众互动后的再创造
有一个话剧演员这样描述他演出后谢幕的情景，他说：“当我手摇着观众送我的鲜花向她们再一次致敬的时候，热情的观众又一次沸腾了，以更长时间的掌声对我报以亲切热烈的回答。我喜欢这从心里发出的掌声，因为整个演出中我们的情感一直在碰撞，我们的心一直在沟通。当然，我更喜欢在谢幕时向观众致以最诚挚的谢意，因为这不完全是出自礼貌，更是由于我们的演出引起了他们强烈的共鸣与参与。作为一个演员，没有比这一刻更叫人激动和兴奋的了。”
上面的描述足以让人们领略话剧在与观众互动中形成的那种令人难以忘怀的场面和它所带来的令人陶醉的艺术震撼。因此，与观众共创作或再创作是舞台表演区别于影视表演的最大特点之一。观众是话剧演出的载体，戏剧内容的好坏，演员的表演是否精彩（其中包括声音、形体、扮相等）都可以在第一时间里得到观众的鉴定。反过来说，观众的任何反应都会影响到演员的表演，这种来自观众的反应叫观众的参与。观众对演员表演的参与及支撑多来自他们有感而发的掌声或平息静听的寂静，而演员回报观众的则是更加投入与忘我的表演，在这样的境况中常常会产生意想不到的剧场效果，可能是一句简单的台词处理，一个在激情中突发的形体动作，一段下意识产生的人物对白等，都能引起观众的强烈反响。
为什么话剧演员在表演中会产生那么多的突发或下意识的表演？主要来自与观众的直接交流中而产生的相互刺激，那种刺激的最初阶段像淡淡的清茶加橄榄，而越往后来随着相互刺激的不断加深、加大其美妙感觉越会如醉如痴。常听话剧演员说起那其中的感觉时，有如幻景中的飘逸。
可以说，戏剧诞生几百年至今没有消亡，其主要得益于观众共同创作，相互支撑。在观赏中传递美感，在美感中去共同营造。无论是美的、丑的、善的，都与观众去同思索、共沉浮，这是话剧演员在表演中最为之享受的东西，是话剧区别于影视表演的又一大特征。
3.戏剧表演中演员具有的可调性
对表演能进行调整，这是戏剧在进行多场次演出中演员在表演中所独有的权利。也就是说，演员作为舞台表演中的主体，能够对每场演出后总结与检验自己在表演上还有哪些不足，能够改正那些与对手交流中感到表演上的不舒服的地方。更确切地说，演员可以根据观众的反映选择保留或去掉某些地方。这同样来自对台词的处理，对声音的运用，对形体、情绪等多方面的取舍。
我们经常听爱看戏剧观众讲，看戏要看演过三场以后的戏。为什么这样说？其主要原因是，前三场戏演员刚刚从排演场到剧场的正式布景里，无论从整台灯光、美术、表演等的配合还没熟练，难免会出现这样或那样的问题。
但最为主要的原因是演员的表演，由于刚从排演场走到剧场的舞台，虽然是同样的空间，但演出区的面积增大了，演员在舞台上的所有调度需要有一个熟悉的过程。这个过程也同样包括了灯光对位、布景的准确、音乐的合成等。
一出戏演出几十场，那么话剧演员的表演是否一成不变地进行？应该说，最初设计人物主体性格是不会变的，变的是在不断的演出中发现或更进一步地理解人物。一般性的补充或改变某些动作演员自己可以决定，但重要的是，涉及与对手改变某种行动调度、幕与幕间音乐与人物的衔接等，都需要争得导演同意后，再进行统一部署。
话剧演员在自己设计的人物区域内，不断变换或完善自己的人物所进行的尝试是影视镜前所不容许或根本不可以的。舞台上经典话剧《茶馆》中王掌柜的扮演者于是之老先生，在最初的人物塑造与演出几十场后的人物感觉有很多不同之处，后期明显通过对人物理解后，改变了多处人物动作及语言处理，从而使得人物更加丰满和厚重。如果没有在排演场及舞台上的经久磨炼和不断完善，恐怕很难塑造出舞台上的经典人物形象。
因此，话剧演员对人物的创造，是随着演出场次增加而不断琢磨并不断完善与补充人物形象的不足，是在可调整中逐步完善、丰满人物形象。这是影视表演相比舞台表演中所没有的，也是常令许多从事影视表演的演员们怀念舞台表演过瘾时所津津乐道的。
二、影视表演
影视表演是摄影机或摄像机通过记录材料———电影胶片或像磁带记录下来的一种表演，是一种间接的视觉展现与过去时的再现，它没有与观众的直接交流与创作，没有表演的独立性，没有表演不间断的完善性。它是记录在胶片或磁带上的以往（过去时的）记录，屏幕所展示的只是演员以往的感情流露或者是征兆，是用一种无感情的相关因素去表现感情的。
这种表演没有与观众的直接交流与创作，没有表演的独立性，我们可以这样说，“闭上眼睛把故事串起来那叫电影，睁开眼睛诉说那是戏剧”。人们常说的表演分寸感就特别适用于影视与戏剧创作的把握上。
现在我们明白了，镜前表演的含义就是指影视表演，而影视表演的含义就是用镜头和机械（摄影机、摄像机）记录表演。镜头记录的表演必须是在镜头包容内的表演，也是受镜头制约与限制的一种表演。所以，用镜头记录的影像活动与没有记录影像的舞台活动是完全不同的，是具有相当大的区别的。
现在试想一下，当人们看到整个银幕就出现一张脸的时候会是什么感觉？会不会觉得那张脸被放大了许多倍？会不会甚至感觉到银幕上的脸每个瑕疵都被看到了？人的鼻子、嘴巴、眼睛等，是不是有如在显微镜下被放大了一样，而且被放大得那么不留情面！
是的，影视表演是在镜头下被放大了的。影视由于特殊的造型表现特性，因为景别的因素，尤其是近景系列，会把现实空间夸大表现。
那么声音呢？演员在为自己的角色配音时明明是很小的声音，但在放映大厅中会那样清晰地令每个观众都能听见，这种声音被放大了多少倍？我们都明白是演员的声音通过扩音器被放大了的。
如果你是一名影视演员，而恰恰坐在剧场里看自己的作品，那时的你绝不是单单感觉自己被放大了，甚至会觉得那是别人又创造了一个你。你是谁？你在银幕上的那些动作和表情是如何连接在一起的？那些分散的镜头是怎样拼接的？你的一个笑本来是这个情节中的，为什么会放在那个情节中？你的近景生气的镜头怎么被用了两次？你本来一个很长的连续奔跑镜头怎么被剪开用了好几次？别人如何记录了你？你做的一切是什么时候发生的？
你会在奇妙的遐想中逐一记起每个镜头诞生的过程，而那些过程没有哪一个是让你兴奋的，更多的感觉是枯燥，甚至你始终感觉你那时的表演不到位，人物的感情不连贯，给予人物的真实情感不够等。每到这时你会对导演对你表演的客观把握产生怀疑。而你更多记起的是你真正进入情绪尽情发泄的时候，然而导演又说你过火了，摄影师说你跳出了镜头外。你可能恨那些制约你表演的景别，尤其那些近景更让你感觉犹如被捆绑起来一样僵硬，那真是很苦涩的回味。
但连接后的镜头组合又确实令你兴奋，你又迫不及待地去思考你在不同景别中今后还要注意什么，如何把握那些最细微、最容易被放大了的感情流露，如何掌握好情绪的控制，等等。
演员对电影创作的迷恋也许就是在这种不满意中产生的，在永远的遗憾中反省，在反省后的创作中又有遗憾的反复追索中去创作的。
与舞台表演相比，有人说影视表演是“微像表演”，强调的是更生活化，是生活现象、生活过程、生活细节的一种影视屏幕上的再现。一些有经验的影视导演及演员经常说“宁可不够，也不能过火”，而完全相反的是舞台表演强调“宁可过火，也不能不够”。当然，影视表演创作远不单单是表演掌控的问题，它始终存在着与戏剧创作不同的几个主要区别：
1.表演永远服从于以导演为主的中心
影视导演是创作的中心，是创作的主宰与主体，演员的创作及一切部门创作的成果均等于导演的成果。导演要用镜头去叙事，用镜头去控制演员的情绪与表现，并按照剧情需要、叙事要求而进行必要的镜头调度、场面调度及创作处理，而演员则必须在导演指定的镜头中按导演的意图去完成。简单地说，影视就是镜头的表演，也是导演的表演。这恐怕是毋庸置疑的，表演本身在这里似乎是无独立性可言。
所以，演员一旦进入影视表演就必须依据影视的特殊创作规律去完成、去表现，其一切创作中的解释必须服从导演对全片人物的解释，包括对景、物、光、镜头等一切的需要及处理。因此，表演不能离开导演将其放在所固定的画面中，也就是在不同景别中的处理，表现景别中演员所在画面空间内的位置，按着镜头的需要都必须是经过导演认可和同意的，尤其是在一些较特殊的景别中表演更不能离开导演的约束自行扩张。
