问：您的文笔在中国画家中是比较好的。您当时用了多长时间写石涛这本书的？答：大概用了三年研究，用了半年写。
问：写完这部书是不是意味着您在绘画的思想、观点上有了一个大的转折？答：变化我早有了，但这个时期我的思想更明确了，我先有的印象才能够发现，我先有这样的理解才能够理解石涛。
问：也就是在《石涛画语录》里面您找到了很多共鸣。比如石涛对皴法的看法。
答：对。他讲得很好。
问：但是后来有很多人把皴法给程式化了。
答：对。
问：程式化是不是意味着就是工匠化了？答：程式化本来也是好的，程式了就是定型了，得到肯定了，就进博物馆了，就不能发展了，只能发展新东西了。
问：您说得很有道理。
答：我承认是承认它在博物馆里。
问：否则如果现代人还用牛毛皴、雨点皴的话……答：那就毫无意义了。
问：您在中国的艺术界，特别是画界，地位特别特殊。您是在中西结合或者说是从东方向西方再走过来的这样一个具有代表性的画家。而其他人可能根本不知道外面是什么，是故步自封型的。当然也有一些是光对西方有所了解，对中国的一点也不知道。正统的东西是什么、传统是什么，他不知道的。您在教育背景方面都是中西顶级的、代表性的东西都了解。
答：两边受抵制的。
问：两边受抵制，那您也是两边都吸收了营养。
答：一个是光由中国传授下来的，不懂西方。一个是两方面都懂的，那肯定后者不一样。
问：也就是西方有很多东西值得我们借鉴的。
答：太多了。艺术的根本的东西有很多是相同的。古代我们都叫绘画，有西洋的进来后，才叫中国画。西洋画到了中国肯定要变种的，它在中国流通，电影也叫西洋电影，这个不是很简单吗？这明明是画种多，材料多，比如说你这是彩墨，你这是油画，你这是版画，你没办法分哪个叫中国，哪个叫西洋，没法分的。中国画，他们说你这不是中国画，你这是彩墨画，那么你这个围墙在哪里，围墙有多高啊？问：对。这个实际上是一个很重要的理论观点。故步自封，画地为牢。
答：就好像中国画的边限，中国画的极限都在哪里呢？如果有了的话，那你就被圈住了。绘画是没有界限的。艺术是没有国界的，没有边限，也没有极限。
问：大家认为中国画有个传统，就是水墨画基本上是从书法里出来的。这个您是怎么看的？答：从书法里出来。书法用笔是艺术的一种根。书法的用笔也在变。用篆书的地方用草书写，哪个好哪个坏？不同的情况有着各种感情。因此，书法本身就在变，谈论到绘画里面来，当然有影响，因为工具相同。哪一种借鉴来？篆书、隶书、草书，这种情况就很复杂。有些书法的成分也很乱，也很丰富，也很多样，什么样的都考虑进来，有书法也罢，没有书法也罢，都没有多大关系，看就看绘画作品。书法有它的局限性。一定要可读，没有可读性，你就需要书法。
问：也就是说画是从书法出来，其实是很有限的。
答：比如说故宫有张徐渭画的墨葡萄，我觉得他的诗第一，书法第二，画第三。
问：他的画给人的感觉，气质是有的，情调、感觉都有，但是比较简单。但现在对徐渭的评价是肯定的多，怀疑和否定的少。
答：怀疑就是在他的绘画方面，但在他的诗词、书法方面我都是肯定的。
问：对。他文学天资高。
答：文学、书法都是很高的艺术家。因为他画得少嘛，他没有功力进去，所以不用功还是不行的。
问：宋以后文入画开始成为主流，但文人画好像都对技法本身没有很深入透彻的研究。
答：都没有很深入，都是外行在玩票。
问：对。所以他们搞不出唐宋的那种画。
答：搞不了的。石涛他写生，所以他的山水画得很有生气。我到黄山去找了很多像他画的模特（景物）。
问：这也是很有意思的。要是和他原画对比，出一本小书都很好。
答：到黄山去，看他画的山，经常画的，看画面是怎么来的，这是很有意思的—件事。
问：对。西方的画家的模特不管是人、是山还是物都是固定的，而且它是写实，所以很明确。他要画巴黎圣母院，那肯定就是那个圣母院。但是中国好像并不完全照着现实中的来画。
答：但它是有来源的。
问：过去好像对写生不是太重视。
答：对。
问：可能张大千、黄宾虹他们这个时代开始兴起来了。
答：也很有限。黄宾虹虽然画了很多，但他画得很简单，他没有写生的能力。最简单的A、B、c的能力都没有。他们的概念是意象最高。
问：原先曾经有一些画家，像黄宾虹说他到四川看了峨眉山、青城山，回来后画风为之一变。还有像陆俨少说是从长江下来，从三峡走过来，因此他的画风也有了巨大变化。但实际上当时并没有做科学的写生。
答：当然他当时有一种感受，当这种气势你感受到了那当然不一样了。但实际上效果千篇一律，基本上没有什么形象。要写生多，做到胸中有丘壑。
问：您是到各地写生最多的画家了。
答：跑的地方多，写生也多。
问：而且特别刻苦。很多老先生提起来对您都是推崇备至的，说吴先生非常刻苦，有很多地方，带着干粮就可以在那儿画一天。
答：基本是的。
问：那么长的时间，去了那么多地方，一直这么刻苦，靠什么支撑？答：靠创造。每每画出新的作品，那种感觉很愉快，付出什么代价都可以。当时那些画还要藏起来，怕批判。你创造个新东西，将来人家会觉得宝贵的。好像探险一样，探险发现的那种愉快。
问：您外出写生都带什么样的画具呢？答：主要都带油画的，它可以画得很具体，很精神，很投入，一口气把它画得很丰富。
问：您带的画具都是您从法国带回来的那些？答：对。
问：那后来像色彩颜料什么的呢？答：带回来的一批，用了好多年。后来用完就买国产的。改革开放以后又有进口的了。后来的油画写生就用速写了，因为基本熟练了，就知道那个东西的结构，开始直接勾，色彩变化的规律基本掌握了，因此有些用速写画，方便多了。再到后来就看一看，感受记在心里。
问：用油画写生其实也就是一种对景的创作了。其实是印象派的创作方法。
答：而且那种创作关键还要有新颖的构思。先构思，再组合，然后再写生，最后再一步步改。
问：一张画还分另外一个视角，很多视角。
答：当时脑子里构思出来，成了作品，你真要找这对象，找不到。
问：这是一种创造。您好像是画家里面少有的，就是两边都习惯了。西方人可能看到您的画觉得是西画，很自然。而在中国人看来也会被接受的，觉得里面有新的东西。
答：无奈之下，也是条件造成我走出这条路来。
问：也就是说大的社会环境始终不是太如意的。
答：对。基本上都是逆向的。
问：一种受迫害或者受压迫的感觉。但是艺术本身要求的是．自由，是一种自由的追求。
答：因此，我什么都不要求。
问：当时写生都是自己出钱吗？也有学校要带学生去上课。
答：一般我亲自去上课。问：也曾经有过由单位组织的写生？答：有。到西藏，到长江。
问：您一般多长时间出去写生一次？答：要看时间，过去的经验一般是一年两次以上。基本上工作没有什么安排就去了，每次都去一个月。
问：在过去，这个是很不方便的，车票、住宿、吃饭，一定很辛苦，都是一个人吗？答：基本都是我自己。有时结伴。自己可以按照自己的意愿来选择。
问：您提出了很多在学术界很有影响的观点，比如说关于抽象美。
答：其实现在谈这些问题都是常识。
问：抽象美是在《美术》杂志上发表的。
答：对。当时它是最重要的刊物，是美协的机关刊物。
问：当时这个文章您是当一种学术观点来写的？答：对。
问：它其实是很有建设性的。
答：是。但是好多人就不理解。招来了各种各样的批判。
问：您没有再回击。
答：有的问题回击，有的也不值得回击。你回击也不好回击，他们人多。
问：因为他是站在传统的一面或者是叫保守的一面。
答：而且无知的人多，美盲要比文盲多。
问：对。这个观点也还是引起了很多反响。确实是美盲比文盲多，因为文盲逐步都扫掉了。
答：高级知识分子里面美盲很多。
问：对。这两天评选新的工程院院士，我觉得要把两院院士统计一下，他们中的美盲可能很多。
答：西方的科学家、作家大都懂现代艺术，因为他们从小就接触这些。
艺术是靠熏陶的。
问：养成去博物馆、美术馆的习惯对于一个民族的美育应该是很重要的。但是新馆都建起来了，似乎也没有真正地从这个角度去引导公众。
答：国家应该是要补贴的。
问：对。应该有意识地培养公众。卢浮宫（的门票）好像也并不贵，很便宜的。您在学院教书教了多少年？答：我一直教书。
问：那到您退休，您教了多少年书？答：我记不清了。
问：您是哪年正式退休？答：到现在已经十五年了。
问：您是鼓励学生不要像自己吧？您当时在博物馆搞了一个师生画展，叫叛徒画展。
答：后来大家看了觉得太刺激，就没这么叫。
问：您对目前的美术教育怎么看？答：目前的美术教育我觉得很担忧。美术学院现在太多了，有些是误人子弟，这些人出来找不到工作。我觉得应该少而精。
问：现在师资没有相应增加的情况下扩招，这意味着什么？答：意味着不负责任。师资不但没增加，实际上有很多老先生都已经退了。
问：下一代并没有相应成长起来。
答：基本如此。
问：您的学生里面有没有在风格上和您相像的？答：我希望他们都不像，我不想他们受束缚。
问：对。这是一个很大的问题，可有的艺术家喜欢开宗立派。
答：我觉得没有这个必要。
问：现在有一些像拉一个旗帜占一个山头一样。
答：这是另有所图。
问：这是不是意味着是他打开市场的一种经济手法或者一种政治手法？答：艺术上还是要靠作品的。
问：靠作品是对于一个成熟的市场和成熟的观众环境来说的。一般的公众、一般的老百姓美盲比较多，那么他们容易被误导，一旦有人成立一个派，再宣传，这些人就跟着走了。现在还有新文入画，也是一个画派。
答：这些我看都不看。
问：因为作品还得是个体的，即使是一个画家，他的每一个作品也都是个体的。这次画好了，不一定下次就能画好，这次成功了，不意味着下次就成功。
答：成功并不意味着下一次就成功。
问：您在中国当代画家中有好多都可以称为“最”或者是“第一的”。比如说在拍卖市场里，您的画一直是破纪录的。
答：对这个问题我不重视。也实在是不懂艺术价格。有的价格高不等于价值高。
问：但是像这个惯性有时还是很厉害的。比如像齐白石，他的画市场价非常高，还有傅抱石，那是不是也存在一些炒家在运作。
