雨巷
戴望舒，1905年出生，17岁公开发表小说《债》，并与张天翼等人在杭州成立兰社，18岁考入上海大学文学系。之后笔耕不辍，先后发表了诗作《凝泪出门》《雨巷》，诗集《我的记忆》，创办了《璎珞》《文学工场》《现代诗风》《新诗》等文学期刊杂志。是一个标准的甚至说出类拔萃的文学青年。42岁曾任上海市立师范专科学校中文系主任，主教唐诗研究和中国古代小说史，同时兼任上海音乐专科学校教授，教音韵学。45岁英年早逝，墓碑上有作家茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。
从戴望舒的经历来看，他的一生都是和诗挂钩的，甚至连墓碑上都写着“诗人戴望舒之墓”，为现代诗的创作和发展做了非常多的努力。在创作这首《雨巷》的时候，是1927年，作者22岁，此前两年***在去组织工人运动的途中创作了《沁园春·长沙》发出了谁主沉浮、中流击水这样的豪言并且付之行动。而在新兴思潮、新文化的冲击下，中国的文学将如何继承和发扬也是一个不容忽视的问题，中国作为诗的国度，诗歌便是其中比较重要的一部分。戴望舒作为一介文人，在民族危亡之际，也拿起手中之笔奋战在另一个战线上。这首《雨巷》直到今天也是现代诗中不可多得的佳作。
撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，
我希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。
她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨;
她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，
像我一样地默默彳亍着，冷漠、凄清，又惆怅。
她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光，
她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎;
她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，
消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，
我希望飘过一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。
注：彳亍，意思为慢步行走；形容小步慢走或时走时停；犹疑不定。
本文要解决的问题：
1.丁香与愁有什么关系
2.现代诗与古诗有什么差异
3.现代诗与古诗有什么共同之处
4.诗歌的音乐性
我们先看几首古诗词:
摊破浣溪沙·
李璟
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
代赠二首·其一
李商隐
楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
点绛唇·素香丁香
宋代：王十朋
落木萧萧，琉璃叶下琼葩吐。素香柔树。雅称幽人趣。
无意争先，梅蕊休相妒。含春雨。结愁千绪。似忆江南主。
将丁香与愁联系在一起古已有之，那么为什么古往今来这么多优秀的诗人都不约而同的这样联系呢？这一点在李商隐的诗句中交代的最为清楚，他说“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”产生联系的原因是不展和结，我们知道丁香的样子。他的花是一串一串的，没开的时候小小的纠结在一起，给人一种拘束压抑、志向和地位不得伸张的感觉，再加上雨中丁香，纠结难伸的丁香本来就很愁了，又受到了冷雨的摧残，可谓屋漏偏逢连夜雨，雪上加霜。联想李璟和李商隐的身世，的确均各怀丁香郁结之愁。这便是丁香与愁之间的联系。
现代诗古诗有什么差异？首先二者所用的语言不同，古诗用古文，以单音节词为主，一个字就是一个词语，一个字就有一个含义，如“丁香空结雨中愁”；现代诗用白话文，双音节词为主，更接近口语，如“丁香一样的结着愁怨的姑娘。在雨中哀怨，哀怨又彷徨”。与之对应的，就是表达习惯，也就是说话方式不同，古诗多用省略和倒装，句子精炼含义丰富，如“回首绿波三楚暮”；现代诗则平铺直叙娓娓道来“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”，更加容易让人理解。现代诗和新兴事物的融合度也更高，比如“沙发上的手机”用古诗来表达就很为难——“沙上机”，不知道是写什么东西，“座中机”也不伦不类。再来就是现代诗和古诗之间节奏上的差异。诗或五言或七言或四言或骚体都有一定的规则范式，拿七律来说，一句七个字，一共八句，七八五十六个字定的死死的，你说这个地方我感情到位了一句写八个字，那就不是七律。类似的词也有固定的词牌格律，拿《摊破浣溪沙》来说，无论谁来填这个词牌“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”这个地方都必须是两个七字句，甚至各处的平仄和押韵的地方都有相对严格的要求，这是不容改变的。而现代诗相对来说要自由得太多，基本节奏上就是随意发挥，两个字换一行、一个字换一行的所在多有。但是这里要注意一个形势，正如诗词发展最初都是配乐演唱，我大胆断言，作为新生的诗歌形式，目前现代诗有最生命力的发展空间还是在于歌词。与其绞尽脑汁地去想现代诗如何发展，不如多多翻填流行歌曲的歌词，甚至谱写歌曲。这一方面增加了创作的实用性和趣味性，一方面又解决了难以把控好节奏的难题。微躯拙见，仅供一哂。虽然从出现以来，中国的现代诗已经发展了一百多年，但巨匠大手、名篇佳制寥寥无几，想要争胜古人甚至超越前人还有很长的路要走。
不过既然都是诗歌，那就必然有其一脉相承的共同之处。就像诗和词，不仔细探究其中区别的人往往将其混为一谈。首先最基本的共同点就是诗歌要押韵。从诗经楚辞到五言诗、七言诗、近体诗，无论诗歌的形式与内容如何变化，总是要一板一眼音韵和谐，这是诗歌最基本的特征和要求，纵然是外国诗歌，也是以本国的单词发音押韵。《雨巷》这首诗能朗朗上口关键在于他很好地押韵，全诗通压ang韵，每一两个标点，至多短句子中的三个标点就要压一次韵。而反观国内许多所谓的现代诗，总以为写几句意味深长或者是漂亮的话，多换行，多加标点符号就算是诗了，连韵也不压。简而言之，不押韵就不是诗，这是诗歌的根本特征，当然也是古诗和现代诗最基本的共同之处。
《远和近》（顾城）
你，
一会看我，一会看云。
我觉得，
你看我时很远，你看云时很近。
《偶然》（徐志摩）
我是天空里的一片云，
偶然投影在你的波心
你不必讶异，更无须欢喜，
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
《错误》（郑愁予）
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来
三月的柳絮不飞
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响
三月的春帏不揭
你的心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，
是过客
这还是一些知名作家，创作过一流作品的作家的二三流作品，刻薄一点说，这都是什么玩意，许多流行歌曲的歌词甚至口水歌的歌词都比这个写得有水平。他们是上了翻译得不好的外文诗的当了，因为外国单词押韵对应的中国单词往往不押韵，他们就以为只要用这个腔调写东西，不押韵也行。实际上你这种作品连诗歌都算不上，更别提能有怎么优秀的诗歌作品。
除此之外，古诗中的种种表现手法、表达方式，也大可借鉴运用于现代诗里面，比如这首《雨巷》首尾，
撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，
我希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。
撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，
我希望飘过一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。
仅仅相差一词，首尾照应循环不觉令人在腹中千回百转余韵犹存。这正是远在两千年前《诗经》中一唱三叹的手法。
蒹葭
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
至于诗歌所表达的内容与情感那就更加可以学习参考，《雨巷》和《蒹葭》内容和感情上甚至手法上就很相似。最多现代人有些古人没有的先进思想——那也未必全然没有。就雨中丁香结愁这一意象而言，《雨巷》可谓对李璟《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”这一句的反复阐释。简而言之千古一诗心，现代诗和古诗的差别主要是形式上的，是语言风格和节奏的差异，此外并无多大不同。
最后我们简单说一下诗歌的音乐性。这主要有两点，节奏和押韵。押韵的重要性我们已经说过了，控制节奏的是句子的长短以及字的平上去入。诗歌最早是配乐演唱的，诗句的节奏由音乐的节奏决定。到后来脱离了音乐，诗为了达到理想的音韵美而形成了近体诗，用平仄相协的方式达到抑扬顿挫的音乐之美，词则因循旧例，沿用尚有音乐时填词作品的平仄。而现代诗，既没有经过发展形成经典范式，又没有音乐规范节奏，所以要写出朗朗上口的现代诗除了文字功底之外还要有一点音乐天赋。前面介绍戴望舒的时候说过，他还兼任过上海音乐专科学校教授，教音韵学。所以他能很好地掌控节奏，靠一己之力写出《雨巷》这种佳作。我还是建议大家去翻填歌词。
