或许我们对马雅可夫斯基存在着最严重的误读现象。
我们更多地以为十月革命后的马雅可夫斯基就是其全部了，所以他给人的印象是天生的广场朗诵家、讽刺的蜜蜂抑或爬楼梯的人（他一度建立了富丽堂皇的“楼梯式”诗体）。甚至他逝世时，阿·瓦·卢那察尔斯基还代表当时的社会如此评价：“社会活动家马雅可夫斯基、革命喉舌马雅可夫斯基是不可战胜的，任谁也没有对他进行过任何打击，他仍然完整无损地巍巍耸立在我们面前。几乎是在临死前，他放开喉咙宣告了自己对伟大事业的一片忠诚，为这事业他已献出了自己的一生和自己巨大的才华。马雅可夫斯基是属于我们的，马雅可夫斯基是无产阶级诗人。马雅可夫斯基是我们正在建设和为之奋斗的未来时代的诗人。”几乎没有谁敢于怀疑这个诗歌巨人创造的神话。
然而我们忽略了未来派时期（1912～1917）的马雅可夫斯基：曾经是一朵“穿裤子的云”他也有过空虚的时候。其实真正的诗歌并不是与空虚对应的，恰恰相反，空虚更容易造就一种抽象的美感。听一听他空虚时的呻吟：“我希望我的祖国了解我/如果我不被了解，那我只好/像斜雨/一样/从祖国的土地/一旁/走过”。正是这首空虚的诗歌改变了我对马雅可夫斯基的看法。马雅可夫斯基后期像个撒传单的鼓舞者，但他众多的诗歌传单中至少有这么一张，是写给自己的隐晦地张贴在内心的墙壁。这供自己一个人反复吟诵的传单，或许比其他万人争读的传单更具灵魂的震撼力，最低沉的反而是最嘹亮的，最倾斜的反而是最正直的。马雅可夫斯基一生暴风骤雨般的诗行中，居然还刮过这么几缕在时代边缘徘徊的“斜雨”，极其个人化的“斜雨”，只能说我们还远远未能了解他那海洋般深广的胸怀。我们对马雅可夫斯基的认识，存在着死角。正是在这被忽略的死角里，收藏着一场微型的风暴，以那忧郁的斜雨作为象征。因为这首诗提供了潜在的证明，马雅可夫斯基37岁时那令人费解的自杀（1930年），也具有合理性了。他并不真是个快乐的诗神，强壮的体魄遮盖了精神的脆弱，积极的姿态掩饰着内心的悲观。性格的双重性，显得有两个马雅可夫斯基：一个屹立在时代的中心，另一个则徘徊在边缘地带；一个在万众瞩目的舞台上朗诵，另一个则在冷清的角落低吟。究竟哪一个更真实？或者说，我们应该相信哪一个？哪一个离诗歌的本质更近？
其实，即使马雅可夫斯基本人，恐怕都不知道该做哪一个更好。当然，他还是做出了选择：放弃渺小的自我，投身于广大的社会。以社会代言人的形象出场，或许更能满足他内心需要的某种成就感吧。1924年他完成了长诗《列宁》，在许多工人的集会上朗诵。他自己也曾为这首诗非常担忧，因为它很容易被人贬低为一篇普通的政治笔记。但是这种真实的担忧很快就被淡忘了：“工人听众的态度使我高兴，并且使我坚决相信，这首长诗是必需的。”
以至到了1928年，他在《无产阶级真理报》上的发言，态度就更为坚定了：“人家对我说：您干吗到处旅行和读自己的诗呀？这是舞台表演的事，而不是您的事，不是诗人的事！胡说八道！正是我的事！仅仅是我的事！我喜欢这个能传播我讲话的敬爱的麦克风，远远超过不论什么出版物的三千印数。”他一味满足于传播的形式乃至传播渠道的畅通，很少有时间斟酌，反思自己传播的内容了。没准他愿意自己的声音变得粗糙一些吧：“我总用自己的肺的力量和洪亮有力的嗓音肯定我的观点，我并不担心我的作品将要被淘汰。”他恐怕忽略了，对于真正的诗人而言，心有时候比肺更重要，心的律动也比肺活量更重要。
看着他1928年1月出发到俄罗斯联邦各城市作巡回演说并朗诵诗作的里程表：到了喀山、斯维尔德洛夫斯克、彼尔姆、维亚特卡，然后到乌克兰，再后到克里米亚。诗人一生的最后三年中，在苏联各城市举办自己的晚会达两百次以上。据他统计，他的听众每年平均超过六万人。马雅可夫斯基成了那个时代惟一的明星诗人。也正是在那个时代，帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆被深深地压抑着，却仍然在坚持自己微弱的声音。利·金兹堡回忆1927年的一次聚会，布赫什塔布“不很适宜地问起马雅可夫斯基有关帕斯捷尔纳克如今正在写的作品来。”“他在写诗，写得愈来愈短。”“写得短，这很好哟。”“为什么好？”“因为长的东西不给他出版。”
马雅可夫斯基说：“那有什么。短诗容易写，五分钟，就齐了。可当你写长的诗时，毕竟需要坐上20分钟。”他自己恐怕也意识到这番评价是站不住脚的。诗歌的优劣，并非由篇幅或写作时间的长短决定。剩下的时间马雅可夫斯基有点坐立不安，尽开一些平淡无味却又令人不快的玩笑，并且提前走了。金兹堡说：“见到的是完全另一副样子的马雅可夫斯基，紧张而忧郁。”
马雅可夫斯基那天的紧张和忧郁其实是必然的。或许，他开始怀疑自己了吧。怀疑脚下走着的是否真正是属于自己的道路。他很少回想起创作《穿裤子的云》时的自己了，那简直像一个遥远的陌生人。1915年他经常选择黄昏时分在海滩散步，写下了这部早期的代表作。在莫斯科近郊的避暑地，他念了几段给高尔基听。“深受感动的高尔基在我的背心上滴了许多眼泪，他听了这几段诗而伤心起来，我微微有点自负。很快就明白，原来高尔基在每一个诗人的背心上都要流泪的。我仍然把这背心保存起来，将来可以让人拿到外省的博物馆去。”不管怎么说，马雅可夫斯基早期的自负和晚期的自负，在性质上还是有区别的。依靠诗歌使一个人流泪，不见得比使千万个人鼓掌更容易。
因此，这个紧张而忧郁的马雅可夫斯基反而更令我感动。或许这意味着他内心的某种痛苦的觉醒吧。这至少比我们印象中那位春风得意的明星诗人更为真实。我们对马雅可夫斯基确实存在着某种误会。
我又联想到马雅可夫斯基那一段“斜雨”一样飘飞的诗句了。那不被了解的踽踽独行的斜雨。那有时候一根羽毛就能压垮的已承担了千斤重担的身躯。我估计马雅可夫斯基在自己的数百场演出中，从来就不曾朗诵过这忧伤的“斜雨”，并不是担心听众不懂，而因为这是留给自己的独白。没有谁意识到热情似火的马雅可夫斯基，居然也有消极的一面，他把这场“斜雨”藏匿得太深了。因此听说他自杀的消息，几乎每个人都备感吃惊，就像发现神也会生病一样。
马雅可夫斯基在我眼中，是一位不幸的幸运儿。好在他自己知道怎样从神坛上走下来，而不是由未来的人们去推翻，他也这样做了。虽然他迈出的最后一步挺残酷，但打碎自己的神话，也是需要勇气的。使马雅可夫斯的真实面貌凸现出来的《斜雨》，令我怦然心动的《斜雨》，其实并不是一首完整的短诗，而是他诗篇里的一个段落，这几行稍显消极，不符合自己在大众心目中的一贯形象，他用了比创作更大的力气把它删去了。然而这被删除的不和谐音（就像突然从内心深处冒出的泡沫），一点也不显得多余，反而比保留下来的其他部分更经得起时间的考验。在这个问题上，马雅可夫斯基作出的判断与掩饰是失误的：他误会了读者，也误会了自己。有人正是读到了这个被省略号代替的段落，才对作者深居简出的灵魂产生了怜悯：“祖国是了解他的，也了解他所抛弃的那些美妙诗篇。”他隐秘地舍弃的并非情感的垃圾，而是混杂在尘土里的金屑，这是在巨匠的手工作坊里很容易发生的事情，很容易造成的损失。他在删节的同时，也按照错误的理想模式篡改了自己，使自己成为一个完人，一尊没有缺陷的偶像。
爱伦堡曾惊奇于诗歌与革命居然能在同一个人身上融洽无间：“马雅可夫斯基虽然是各种神话的狂热的破坏者，但同时又以空前的速度变成了神话般的英雄。他似乎注定了要成为一个和他的真实面貌不符的人物，他绝不是一块巨石，而是一个伟大、复杂的人物；他有坚强的意志，有时也怀着一团纠缠不清、相互矛盾的感情。”只不过他已养成了这样的习惯（不知属于美德还是陋习）：用割草机周期性地修剪心灵的草坪。这或许是完美主义者的悲剧，尤其悲哀的，他所理解的完美是一种偏离了航线的完美。他在一场信誓旦旦的圣像破坏运动中被推举为（或自觉地担任了）新的圣像。从此只有正襟危坐，从此只有义正辞严，扮演一个并不完全属于自己的角色，有什么办法呢，为了成为时代的主角，他不得不洗心革面，时刻检讨自己。一方面，他是自由的诗人；另一方面，他又努力站在最苛刻的书刊检查官的角度审视墨迹未干的诗稿，把所有的“斜雨”删去，把所有的野草删去，把所有的伤感与叹息统统删去。存留下来的诗人形象，虽然像大理石砌就的一样严密合缝、光亮可鉴，但是他又怎能不感到压抑呢？
如果确实存在一个被误读的马雅可夫斯基的话，那么，第一读者，恰恰是他自己。并且，他还下意识地误导了其他读者。我怀疑马雅可夫斯基有某种精神上的洁癖，他太爱惜自己的羽毛了。他要么是个彻底自私的人，要么则纯粹为别人而活着，为自己在别人眼中的印象而活着。这样的诗人只适宜长期居住在没有细菌的真空里，纤尘不染，可惜那不存在，也根本不可能。据爱伦堡介绍：“他看上去非常结实、健康、朝气勃勃。可是他有时却忧郁得叫人难受。他的神经过敏到了病态的程度：口袋里总装着肥皂盒，如果他不得已跟一个不知何故使他生理上感到厌恶的人握了手，他就立刻走开，仔细地把手洗净。在巴黎的咖啡馆里，他用喝冷饮的麦管喝热咖啡，以免嘴唇碰着玻璃杯。他嘲笑迷信，却总在猜测着什么，他非常喜欢赌博……”当然，在与命运的豪赌中，他一度赢得了满堂喝彩，可惜最后，还是输了。内心的紧张也随着不断的胜利而增强，直至再也支撑不住了。“他很了解自己的使命。他公然在摆姿态，但是尽力掩盖内心的恍惚和狂热，以致他的姿态中渗出了冷汗珠。”帕斯捷尔纳克最早发现了这一点。
真不敢相信啊，一个世人公认的乐天派，一个大大咧咧的巨人，同时又像个忧郁症患者，那样的敏感、虚弱。甚至马雅可夫斯基，最终也弄不清自己是谁了。但生活在他身边的人反倒可能看得更清楚：“他从来都不是一个自信的人，是他那令人难忘的姿态让人们形成了一种成见。我以为，他那种姿态与其说是由性格形成，不如说是由理智形成。活着的马雅可夫斯基并不像那尊青铜雕像或红太阳弗拉基米尔勇士。”理智培育出他性格的假相，或幻象。或许，我们更应该还原一个真实的马雅可夫斯基，尤其是在他死后，在一个造神的时代终结之后。
马雅可夫斯基与这个时代是水乳交融的，以至帕斯捷尔纳克觉得“两者之间的联系如此醒目，简直可以把他们当成孪生兄弟”；“我以同样不相干的方式联想到这个人该是具有这个国家国籍的惟一的公民。其他的人斗争、牺牲和创造，或者是忍耐和困惑，然而他们都是逝去的时代的土著居民，尽管他们千差万别却都是逝去的时代里的好乡亲。只有这个人，时代的新鲜事物颇服水土地流在他的血管里。他的不可思议全在于时代的不可思议，这不可思议的东西有一半尚待完成。”帕斯捷尔纳克产生这段感慨时，正是在马雅可夫斯基的自杀现场，诗人的遗体刚刚被装进棺材里。当然他也知道，在这样的场景里谈论马雅可夫斯基，还为时过早。于是，他倾听着马雅可夫斯基的二姐伏在棺材上朗诵的弟弟的诗句：
我感觉，“我”对于我太小了，
好像有谁要从我身内挣扎、爆炸。
喂！
你是谁？妈妈？
妈妈！您的儿子病得很重。
妈妈！他心中起了大火。
请告诉姐姐们，柳达和奥丽娅，
他已经无处逃躲。
或许，这是马雅可夫斯基为自己提前拟好的悼词？他还是失控了。还是像气球一样爆作了。他比任何人更早地感受到了神话的幻灭。一个时代的儿子病得很重。一个时代的儿子心中起了大火。
米兰·昆德拉曾经从文学的角度，分析过以马雅可夫斯基、高尔基、萧伯纳等为代表的“共产党人和他们的同情者”，这一系列杰出的艺术家，也列席于对世纪的审判中，有的成为被告：“苏维埃俄罗斯的沙文，诗化宣传的制造者，被斯大林自己称为‘我们时代最伟大的诗人’的那个人，马雅可夫斯基，怎么会仍然是一个诗的巨人，最伟大者之一？他的热情的能力，他的阻碍地看清外部世界的激动的泪水、抒情诗，这个不可触及的女神，是不是命中注定有一天成为残忍的美化者和他们‘好心的侍者’？这就是二十三年前，我写《生活在别处》时那些使我走火入魔的问题。小说中的杰罗米尔，不到二十岁的年轻诗人，成了斯大林制度的狂热走狗。”当评论家们纷纷说从书中的男主角身上看到的是一个假诗人乃至一个坏蛋时，米兰·昆德拉又出面辩护了：“杰罗米尔是一个真正的诗人，一个无辜的灵魂；如果不是这样，我对自己的小说便不会有任何兴趣。那么误解的责任者是我吗？我是不是表达错了？我不信。是一位真正的诗人同时加入（与杰罗米尔和马雅可夫斯基一样）不可否认的恐怖，这是一出丑闻。”他并不讳言杰罗米尔身上有马雅可夫斯基的影子，但也不否认马雅可夫斯基的真实与无辜，是旷世的悲剧将其作为一个无意识的角色裹挟入其中，这只能使悲剧显得更加恐怖。由此，他对这悲剧的牺牲品也不无同情，马雅可夫斯基犹如一个在雾中前行的人，有着相对的自由，惟独看不见自己的错误。人们可以自问：谁是最盲目的？马雅可夫斯基？他在写关于列宁的诗的时候并不知道列宁主义将走到何处。或是我们？我们以几十年后的回首来评判他，我们并没有看见包围他的雾。马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒的状况。看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。应该说，作为一个恢复了清醒的人，米兰·昆德拉对马雅可夫斯基的评价还是比较公允，至少他能够理解并体谅他身上的那种狂热与夸张。毕竟，那是一个会瘟疫般传染的时代病，而不能说完全是某个人的错。
马雅可夫斯基的诗歌建筑了向天堂攀登的阶梯，哪怕这虚拟的天堂只属于传说。他还是相信了，丝毫不考虑自己是否可能一脚踩空，有什么办法呢，这样的诗人需要的是信仰，没有信仰就无法存活。我尾随着他巨人般的脚步，体会着某种没有止境的过程。或许他是被自己的信仰愚弄了，但他并不想欺骗你我。哦，悬空的诗神，其实比站在地面上的任何一个观众都要可怜，也更为无辜。
在许多人眼中，马雅可夫斯基仿佛有两个：早期的他，和后期的他，彼此却如同陌生人。人们常常有选择地相信其中之一，并且以为这才是马雅可夫斯基最真实的一面，或者说这就足以概括马雅可夫斯基的全部。究竟是人们误解无辜的马雅可夫斯基，还是马雅可夫斯基刻意制造了这种误会？此乃谜中之谜。谜一样的大诗人哟，至今也无法解释。作为同仁，帕斯捷尔纳克对此应该略知一二，并且尝试着划分了这条大河的上游与下游。他曾经非常喜爱马雅可夫斯基的早期抒情诗：“诗中那威严的、笨拙的、哀怨的严肃性，在当时一片忸怩作态的背景前，显得极不寻常。这是精雕细刻的诗，有些傲气，又具有魔鬼精神，同时显得无限绝望，奄奄一息，几乎是在呼救。”这尤其体现在他那著名的诗句里：“时间啊！跛腿的神像画匠，请你把我，世纪的畸儿，的形象画在神龛里，我孤独得很，如同接近失明的人的最后一只眼睛！”帕斯捷尔纳克据此评价：“时间听从了他的话，做了他要求做的事。他的面孔被画进世纪的神龛里了。但要看到这一点，识破这一点，需要有何等的本领啊！”他亲眼目睹了马雅可夫斯基的演变，及其对自身的修改与阉割，作为跻身于时代殿堂而必须举行的精神割礼：“我当时不能理解他为什么对宣传工作那么卖力，硬把自己和伙伴们往社会意识中灌输，我不能理解他的哥儿们义气、行帮思想，为什么他要让歌喉服从于迫切的现实。”于是帕斯捷尔纳克对马雅可夫斯基的后期作品也就不敢恭维：“那些拙劣的押韵的东西，那满篇的空话，那些人云亦云的玩艺儿和老生常谈的大头话——写得做作，混乱而又不俏皮，我已经无动于衷了。我认为这已经不是什么马雅可夫斯基了，是个不存在的马雅可夫斯基。奇怪的是，什么也不是的马雅可夫斯基居然被视为革命的马雅可夫斯基。”帕斯捷尔纳克当然有权力做如此辛辣的批评，因为他终生都坚持着自我，不曾在内心闹任何一次哗变。幸好他还多多少少为亡友做了点辩护：“马雅可夫斯基生平最后几年，那时什么人的诗都不存在了，他本人的诗不存在了，别人的诗也不存在了；那时叶赛宁自缢而死；那时，一句话，文学停滞了。”以此来强调时代的责任大于个人的责任，因为弱小的个人难免成为强大的时代的傀儡。
不管怎么说，马雅可夫斯基背叛了自己，在形象上如愿以偿地成为一个特定的时代的巨人，但在精神上，在诗歌艺术上，他又确实是“世纪的畸儿”。更令人悲哀的是，这同样是其自我塑造的结果。他在美化着时代的同时无形中又在丑化着自己，不过在当时，他无法意识到自己的形象终究会显得像小丑一样蹩脚，甚至更多的人也无法意识到，大家全都被蒙蔽住了双眼。在当时，病态的马雅可夫斯基被视为健康无比的大力神！英雄主义的夸张腔调其实并不适合这位原本温柔的诗人，他戴着一顶过大的帽子，终将被风吹跑的。他所憧憬的绘有自身形象的神龛，只不过是一面哈哈镜罢了。而他却为之做出了最大的牺牲，成为这个世纪畸形的产儿——连哇哇坠地的哭声都像是对时代的讨好。诗人的傲骨变成了媚骨。
“当一个人决定自杀时，就是对自己表示绝望，抛弃了过去，宣布自己破产，认为自己的回忆已经无用。这些回忆已经不能接近这个人，不能拯救他，也不能支持他。内在的连续性遭到了破坏，个人结束了。也许，不是出于恪守决定，而是由于忍受不了那不知属于何人的烦恼，忍受不了没人感到痛苦的苦痛，忍受不了这徒然的、令人绝望的期待，而最后结束了自己的生命。”这段有关自杀的言论，是帕斯捷尔纳克针对马雅可夫斯基而发出的。他认为马雅可夫斯基是由于孤傲而开枪自杀的，由于他谴责了自身中的某些事或周围的某些事，而这些事是和他的自尊心水火不相容的。其实，在马雅可夫斯基举枪自杀之前，在他孤注一掷地选择了后期的创作风格之时，他就已经死了，或者用帕斯捷尔纳克的话来说就是不存在了，以及什么也不是了。一个不存在的马雅可夫斯基，在继续写诗，写着一些很实际、又很虚无的诗篇，居然还把周围的观众感动了很多年，这本身就很荒诞。在他完成了早期的创作之后，他真正的艺术寿命就已终结了，继续活下来的不过是一个他自己安排的替身演员。马雅可夫斯基变成另一个人了。更确切地说，他早在这时候就亲手杀死了自己，不是用枪，而是用笔！这同样堪称是一次自杀，一次艺术上的自杀。他错误地扼杀了自己的才华，并且还以为由此可以获得新生。他大错特错了。至于发生在1930年的他的自杀，不过是前一次的回声罢了，或者说，他先后两次杀死了自己。先是扼杀了灵魂，后来又摧毁了肉体。如果我的这番演绎在情理上可以成立的话，无疑把马雅可夫斯基的死期又大大地提前了。这是一次令人心酸的新时代的“诗人之死”。跟普希金一样，马雅可夫斯基其实也死于决斗，死于与自身的决斗。这种特殊的决斗同样是以悲剧而宣布结局。真正的诗人死了，死于鲜血染红的雪地里，死于被涂改了的稿纸上，死于诱惑，也死于压力……只不过马雅可夫斯基之死更不易察觉，几乎可以说是不为人知。当然也可以说：从他艺术的自残到他生命的终结，有一个漫长的过程，是一次残酷的慢性自杀。
马雅可夫斯基后期的作品在当时似乎有着强大的繁殖力，更多的人在争相模仿他的风格，包括他的“楼梯式”。甚至在他自杀之后，世纪的神龛也未撤下他那浓墨重彩的自画像，并且还以圣徒像来命名。一切似乎都为证明他还活着，证明他那非凡的生命力。关于这一点，帕斯捷尔纳克做过点评：“马雅可夫斯基的作品被强行推广，如同叶卡捷琳娜时代推广马铃薯。这是他的第二次死亡。这次死亡，责任不在于他。”那么，责任在于谁呢？
