类型理论是文学艺术创作中较为古老的理论。类型电影是一种独特而复杂的电影现象。
按照美国学者托马斯·莎茨的定义，类型电影是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，表现为公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。美国学者格杜尔德曾列举了75种故事片和非故事片的类型。其中故事片有：恐怖片、科幻片、灾难片、西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、战争片、体育片等。
类型电影兼具社会学意义与经济学意义。电影工业存在的前提就是诱惑观众下一次走进影院。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。“制片厂制度”的运行就是为了大量生产和大量发行电影，好莱坞古典时期每年发行大约400—700部电影，制片厂越来越依赖已经确定的故事程式和技巧。因而，“好莱坞模式”在很大程度上归功于类型片。自20世纪30年代起好莱坞所奠定的类型片传统，始终是影响全球电影发展的主要因素，在电影创作与电影市场上占据主流地位。
类型既是标准的工具，也是鉴别的工具。类型为观众提供了第一个参照。研究表明：在决定看哪一部电影时，类型是重要的因素。观众会参考同质指标，包括明星阵容、预算、奖项与评论等。因此，一种电影类型可以被描绘为类型元素的集合——使一部电影更典型地归属于某种类型而非其他，这些类型元素完成并制约了个别电影的身份建构。一种类型内部的连贯性与一致性，使消费者熟悉了决定类型的那些规则，因此尝试在没有观影时据此评估一部电影的内容和结构。类型是对一部电影的叙事想象的最重要成分——这部电影会像什么？
如同类型标签，个别电影的身份借由广告、宣传（海报、预告片）、评论及非官方话语（口碑、迷影文化）来传播。我们或许可以理解为：观众在类型层面收集的信息，多过个别电影；观众基于标准而形成的经验，多过个别电影。类型创造了自己的指涉领域，类型元素在一种惯例化的形式、叙事和主题语境当中来进行重复。比如西部片会让人们联想到牛仔、马刺、斗篷、荒凉空旷的西部图景……黑色电影会让人联想到雨夜、风衣、礼帽、蛇蝎女人……因此通过制造类型信息，电影工业提醒那些喜欢某部电影的观众现在可以享受类似乐趣了，暗示了潜在观众去看某部电影时可以期待什么，什么电影知识可以派上用场，努力避免可能因误会造成的不满意。
早在默片时期，电影工业便利用类型向潜在观众传达一定的期望。那些最能得到观众认可的类型，是在特定的历史阶段或准确的区域划分的背景下产生的（如历史片、西部片、战争片），或是在特定的空间有特定的符号做代表（如强盗片、恐怖片、歌舞片、黑色电影、爱情喜剧）。有些类型既远离历史又与其他类型相融：如情节剧、文学改编电影、传记片等。历史上，好莱坞六大制片厂经常与特定电影类型的制作相关联，以此作为一种市场区隔的策略——如米高梅与音乐歌舞片、环球与恐怖片、华纳兄弟与黑帮片等。随着时间流逝，大片厂会接触所有的类型片，确保他们的产品足够多样，以此来缓和观众口味与时尚潮流的变化。
创造者依赖经过检验的程式去制度化电影的制作，同时观众对于个别电影的反应会影响到故事程式和标准制作的逐步发展，最终建立了一个语境——电影的艺术性就是在这个语境中根据电影制作者对已经塑就的形式和叙事惯例进行再创造的能力做出的评估[1]。一如擅拍文艺片的美国导演伍迪·艾伦所言：“类型选角对美国电影而言是个问题，因为美国电影笃信神话。制片人把某类角色给约翰·韦恩，是因为他总演这一类角色。韦恩饰演的英雄是一个神话，于是观众不断在同类电影中看到他。说一百遍同样的台词、做一百遍同样的动作。这就是大多数美国电影的症状：不断重复同一个神话[2]。”如经典好莱坞时期，女演员中只有玛琳·黛德丽是个例外：她演了历史片《玉阙英雄》、侦探片《忠义难全》、喜剧片《贵妇秘史》、西部片《碧血烟花》、警匪片《怯场》；男演员中只有加利·格兰特是个例外：喜剧片《不胜枚举！》、冒险片《英雄情种》、悬疑片《西北偏北》、情节剧《金玉盟》。
因此，类型既是一个静态的系统，也是一个动态的系统。在电影工业与观众、艺术家与观众之间存在着一种对话关系及互反关系。因此，电影传统是通过大量的变化和仿效而得到改良的。电影制作人既要建立一套令观众熟悉因而易于理解的程式框架，又要在程式框架内有所创新；除了满足观众的愉悦感，还要满足其对新鲜感的需求。
而社会价值观的嬗变、观影群体的更迭，亦会造成电影类型以及类型电影的演变。当今，观众对象的另一转变趋势是国际化，涉及特定文化背景与相当语言水平的电影较难在国际通行。技术的变革，尤其是数字技术与特效时代的到来，使得好莱坞大片厂转向能够带来无限可能性与高额利润的科幻/奇幻类型；而科幻/奇幻电影的流行，也导致一些市场策略影响了电影类型的内容：一个重大影响是不断复制特许系列，因为现有的影迷基础可以降低推销一部新电影的广告宣传费用，如“变形金刚”“速度与激情”“虎胆龙威”“哈利·波特”“星球大战”等电影系列，《阿凡达》的四部续集已排至2025年。此外，还有作者与类型的互动。每一种类型片的既定条件也为导演、编剧提供了进一步探索的自由，根据他们个人较为关注的问题或新的社会主题来丰富该类型，如希区柯克之于惊悚片、阿斯泰尔之于歌舞片等。随着古典好莱坞终结、“新好莱坞”登场，独立电影、艺术电影进入市场。这些充满作者风格与独特个性的电影，其创造性美学与技巧也被好莱坞主流商业电影所吸收；独立电影、艺术电影的作者也会涉足类型，因而改变或丰富了类型电影的样貌。如以《低俗小说》揭开后现代序幕的昆汀·塔伦蒂诺，后期创作了混合西部片/战争片的《无耻混蛋》以及混合西部片/黑人剥削电影的《被解放的姜戈》。
本书旨在对世纪之交及新世纪近二十年的欧美类型电影做出相对系统性的考察：一是探讨美国电影市场所反映的类型趋势，以票房收入为主要考量指标，考察类型格局及其演变模式，归纳出新世纪前十年的类型流行趋势；二是以作者与类型的结合，考察那些创造性地利用又颠覆了类型惯例的艺术电影和独立电影，审视类型创作的新趋势。
在类型选择上，既有西部片、战争片、恐怖片、传记片、浪漫爱情喜剧等传统流行类型，审视它们在新的文化语境中的表现，又有构成文化现象的新类型，如超级英雄电影。在案例选择上，着重于作者与类型深度结合、类型与艺术深度结合的作品；这些电影在欧洲三大国际电影节及奥斯卡上多有奖项斩获，某种程度上也是其艺术性获得普遍认可的标志。考察重点在于作者如何影响了好莱坞类型程式和惯例系统，社会文化潮流如何通过电影类型与大众进行交流。
同时以案例研究为基本方法。事实上，多数类型研究都会进入特殊案例研究，来揭示一种类型如恐怖片、音乐片或浪漫喜剧是如何通过一个特定的理论透镜来被理解的。同时结合作者论与类型批评，一如对古典好莱坞类型电影体系做出归纳的沙茨所言：“这两种批评方法是相互补充和平衡的，因为类型批评处理的是已经建立起来的电影形式，而作者论批评赞许的是那些在这些形式中有效工作的电影制作者。两种方法都反映了一种因为商业电影制作中惯例化的趣味而不断增长的批评敏感性[3]。”尤其是进入新世纪后，作者与类型的结合表现出一种不拘一格的创新活力，呈现出一种类型混合、边界模糊、特征复杂的面貌。同时，考虑到类型电影的生产量与影响力以美国为重，因此，案例选择侧重于美国电影、辅之以欧洲电影的优秀之作及显著现象。
进入新世纪之后，中国电影产业发展迅猛。截至2016年，银幕数量首次超越美国位居全球第一，票房收入居全球第二。但是，于1990年代方进入市场化发展阶段的中国电影，存在着类型传统与类型研究的双重欠缺，类型结构也单一。谨此，希望本书能够提供一些视野与启发。
表1 1991—2010年间美国总票房榜前二十名
排名 片名 片厂 年份 总票房 类型
1 泰坦尼克号 派拉蒙 1997 816.47 浪漫爱情
2 阿凡达 福克斯 2009 761.76 奇幻/科幻
3 星球大战1 福克斯 1999 564.29 奇幻/科幻
4 黑暗骑士 华纳兄弟 2008 540.28 动作/冒险
5 朱罗纪公园 环球 1993 538.82 奇幻/科幻
6 怪物史瑞克2 梦工厂 2004 509.18 家庭电影
7 蜘蛛侠 索尼 2002 489.29 动作/冒险
8 阿甘正传 派拉蒙 1994 484.98 剧情片
9 狮子王 Buena Vista 1994 460.21 家庭电影
10 加勒比海盗2 Buena Vista 2006 458.03 动作/冒险
11 指环王3 新线 2003 446.78 奇幻/科幻
12 蜘蛛侠2 索尼 2004 431.12 动作/冒险
13 耶稣受难记 Newmarket 2004 427.30 剧情片
14 独立日 福克斯 1996 425.58 奇幻/科幻
15 星球大战3 福克斯 2005 424.76 奇幻/科幻
16 玩具总动员3 BuenaVista 2010 415.00 家庭电影
17 指环王2 新线 2002 411.83 奇幻/科幻
18 变形金刚2 派拉蒙/梦工厂 2009 408.55 动作/冒险
19 海底总动员 Buena Vista 2003 402.56 家庭电影
20 哈利·波特1 华纳兄弟 2001 390.94 奇幻/科幻
