建国初期，全新的社会，激发了音乐家们前所未有的创作热情。“双百”、“二为”、“三化”方针的提出和贯彻，使音乐家们自觉地去体会、去写、去演时代生活，挖掘民族传统，在创作、表演上都取得了可喜的成绩。但在全新的社会行为和观念面前，茫然不知所措，忽视艺术规律，一味强调哲学上庸俗的反映论（不是哲学本身的错，而应该说是由于一些人没有学好哲学而将哲学的反映论庸俗化了），音乐的社会功能也被无限地夸大了，音乐家的创作积极性受到打击，社会音乐生活单调、贫乏，则是应当记取的教训。
三、“通俗歌曲”的空前繁荣
“文革”结束后，音乐领域的基本特征是在坚决肃清极“左”思潮流毒的基础上，认真贯彻执行“改革、开放”和“百花齐放、百家争鸣”的方针，以前所未有的姿态和热情来迎接文化艺术发展的新纪元。长期以来束缚人们的“左”的、教条主义的思想枷锁受到了很大的冲击，以前在很多方面人为地为音乐的健康发展所设置的重重障碍已开始逐步被人们打破。其间虽也时有反复，但总的趋势还是在进步。爱情题材的“抒情歌曲”、不涉及政治的“艺术歌曲”以及“室内乐”等以前颇为敏感、常有挨批之危险的领域，也广为音乐家们驰骋了。总之，这一时期在新一代音乐人才的培养，在各种风格、题材、体裁的音乐创作之发展，在音乐理论研究的全面开拓等方面，都呈现出一片朝气蓬勃的景象。但由于思想禁锢的时间毕竟太长，“左”的余毒很难肃清，再加上对新形势缺乏必要的精神准备，因而在前进的过程中常会遇到各种问题，包括来自政治思想或理论观念方面的种种困扰。
改革开放之初，外电曾对当时的中国社会戏言为“二邓”统治，即政治上听邓小平的，音乐上听邓丽君的。此话虽幽默得不敢让人恭维，但也形象地道出了当时人们对港台歌曲的趋之若鹜。因为这种歌曲对多数生活在大陆的中国人来说，实在是太新鲜、太好听了。建国后至“文革”前的十七年间，虽也出现了一些优秀的“抒情歌曲”，但随着各种运动的风起云涌，“抒情歌曲”始终处于风雨飘摇的境地。文艺方针强调的是“为工农兵服务”、“为政治服务”及“革命化、群众化、民族化”，有时出于外交上的某种考虑，亚、非、拉风格也要被照顾一下。而“抒情歌曲”之类，说不定哪股风刮来就会有被批的危险。创作者和欣赏者都有惶惶不可终日的感觉。在那个时代，抒情的东西是不可能成气候的。“文化大革命”开始后，摸风向、赶浪头、跟着政治转磨磨的创作思想和创作风气发展到了极致。有成就的歌曲作家受到迫害，被迫脱离了创作实践。歌曲创作也要学习“样板戏创作经验”，一时间“语录歌”、“社论歌”、“口号歌”成了惟一的歌曲，曲调上要“高、快、硬、响”，唱词上要“假、大、空、废”。“文化大革命就是好，就是好，就是好”、“今年要比去年好，明年更比今年强”之类的歌曲成了“时代的音调”。
“文革”结束后的一二年间，歌曲创作已出现较大的改观，但主题多集中在揭批“四人帮”和歌颂老一辈无产阶级革命家上。其后，又出现了一大批歌唱新长征、反映四化建设的群众歌曲。这仍可视为是自抗战“救亡歌咏运动”、建国后直至“文革”中“革命歌曲大家唱”的继续。但此时的社会氛围，已基本不具备搞群众集体歌唱活动的可能性了，这类歌曲因之也失去了传唱的机会。为了改变歌曲创作的落后局面，全国音协于1978年9月和1979年2月在武汉和北京接连召开了两次声乐创作会议，号召音乐界进一步解放思想，创作要抒发真情实感，从此才逐步打开了抒情歌曲、爱情歌曲、通俗音乐创作的禁区。随之出现了一批突破公式化、概念化、一般化框框的具有较强抒情性的创作歌曲，如《祝酒歌》、《边疆的泉水清又纯》、《再见吧，妈妈》、《我们的生活充满阳光》、《大海一样的深情》、《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》等。这些歌曲借助了电影、电视、电台等媒体，迅速传遍全国，其情形恰似久旱的土地遇到了甘霖雨露——毕竟禁锢的时间太长了。
随着改革开放，外面的东西开始涌进国内。音乐上人们最先接受的便是港、台的流行歌曲。伴着录音机、卡式磁带传入我国，这些歌曲以惊人的速度传播着。这其实也是正常的、情理之中的事情。首先，经过十年动乱，人们的思想疲惫不堪，精神生活苍白、匮乏，因此对那些轻松的、娱乐性强的、情调缠绵的音乐尤其易于接受。其次，由于我们在文艺上长期执行的是封锁禁锢的政策，不知道外面的世界到底“精彩”到什么程度。人们一旦接触到港、台的流行歌曲，便觉绚丽斑斓，五光十色，实际上也是一种“饥不择食”。不过，很多港、台的流行歌曲也确实注重真情实感的抒发，唱词有人情味儿，曲调短小通俗，易于上口。再次，我们的歌曲创作队伍写出的作品还远不能满足人们在这方面的需要，创作思想的真正解放还有待时日，创作手法的陈腐更跟不上社会风尚的急剧变化。
接下来的问题便是面对这一现状，有关部门做何反应。其实，正确的反应很简单，首先是不该大惊小怪；其次便是繁荣创作；第三，应积极引导人们拓宽欣赏领域，提高审美情趣。如此，自然而然地人们便会把欣赏音乐的主要精力从港、台的流行歌曲上移开。遗憾的是，我们的有关部门对这一现状所做的反应并不是这样。
在1984年前后开始的对“资产阶级自由化”的批判中，再次受到极“左”思潮的影响，一些人把当时群众喜爱的、抒情性较强的歌曲与20世纪30年代的“黄色歌曲”、港台的所谓“不健康”歌曲画上了等号。这样一来，使得创作者精神紧张，挫伤了探索、创新的积极性，歌曲创作又一度陷入一种踟蹰徘徊状态。
1986年起，这一状态得以改变。首先是在音乐理论、音乐观念上挣脱了“左”的、保守思想的束缚；音乐创作与表演也逐步放开了手脚，音乐文化生活再次出现活跃、兴旺的气象。与此同时，还形成了在社会上有一定影响的创作表演群体，如广州歌舞团、东方歌舞团、谷建芬声乐培训中心和南京军区前线歌舞团等，他们均以各自独特的艺术风貌和一批有代表性的作品为社会所瞩目。他们的作品如《父亲》、《让世界充满爱》、《妈妈的小屋》、《月亮走，我也走》、《人生风雨歌》等在社会上产生了广泛的影响。从作品中不难感受到，词曲作者们已从旧的创作观念中跳了出来，颂歌型的、教化型的、概念化的、拔高作品思想性的歌曲已无人问津。有些作品还超越了十年浩劫后的抚慰、补偿和对个人幸福、情感肯定的阶段，以更加开阔的视野和宽广的胸怀，来抒发当代中国人的精神世界，抒发对人类命运的关心和对和平友谊的赞颂。音乐形式也是异彩纷呈，有民谣型的，有弹唱型的，有“劲歌”型的，更有婉转缠绵者，提高了歌曲的艺术表现力和感染力。
这些成就，与音乐批评的逐步正常化不无关系。之前中国的音乐批评，可以毫不夸张地说，基本上就是运动、批判、围攻。常用伎俩就是“扣帽子”、“打棍子”，几乎谈不上学术探讨和理论争鸣，一切唯政治风向是从。用句有调侃意味的话说，那就是“说你行，你就行，不行也行；说你不行，你就不行，行也不行。”20世纪80年代后期的音乐批评，已常常能够听到对同一部作品的不同评价了。不同的观点有时甚至是针锋相对的，这无疑对推动音乐的创作与表演等实践活动有莫大的好处。这里举几个当时对涌现出的优秀歌曲的不同评价。《我爱你，中国》是一首优秀的爱国歌曲，一经推出，便迅速传遍大江南北。但在一片赞扬声中有人指出，此歌激情有余，亲情不足，缺乏一点时代精神，还没有完全摆脱“文革”期间《战地新歌》的那种痕迹。《十五的月亮》、《望星空》等歌曲虽已到了家喻户晓的程度，仍有批评家尖锐地指出，音调出新不够，基本保留了传统农民歌曲优美婉转的特点，假如离开了歌词，很难说这是20世纪80年代的时代音调。《在希望的田野上》是一首在音乐上运用民间因素非常成功的作品，其所描绘的，是改革开放后农村大地的一派生机。而有人认为这首歌是典型的“男耕女织”的颂歌，表现的是自然经济观念，与当前的改革开放和商品经济的观念不相适应。把它作为未来希望来歌唱，很难让人看到未来的希望之光。所评是否准确、恰当暂且不论，但良好的评论氛围，已让人看到了希望。
大陆的通俗音乐，先是听港、台，后是仿港、台。在这股浪潮中，清新可人的台湾“校园歌曲”也曾扮演过“弄潮儿”的角色。1979年12月28日新华社电讯《台湾大学生中兴起“校园歌曲”》，讲到近年来台湾大学生中在“乡土文学”的影响下出现了一股唱“自己的歌”的热潮，这些学生作者创作的一些表达他们思想感情的歌，被称之为“校园歌曲”。“校园歌曲”的内容大都是描写大自然的景色、校园生活，怀念故乡或抒发青年人的爱恋之情。有些作品具有民族感情，如《美丽岛》、《少年中国》等。它的演唱形式大都是在校园聚会上由演唱者自任司仪，自弹吉他伴奏。“港台风”持续了较长的一个时期后，人们变得冷静了，开始寻找自己的通俗音乐创作的出路。由西北风而东南风，而东北风，而原创，而摇滚。
歌坛的“西北风”刮起于1986年。只是它的产生并不在西部（中国广大的西北地区），作者也基本没有西北人。如果深究其文化原因，恐怕要引出中华文化与西北大地说不清的纠葛。汉代的张骞出使西域凿畅丝绸之路；魏晋时期的胡汉交融；隋唐时代的万国来朝……。单说乐舞，到了唐代已是“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”，“江南艳歌西凉舞”，“羌管蛮弦处处多”。所以有的学者称，一部古代中国音乐史，不仅起始在西部，高潮也在西部。此话不无道理。通常提起西北，人们总会不自觉地与闭塞、落后联系起来。但地域的闭塞、经济的落后，并不标志着文化艺术的贫乏，很多时候恰恰相反。曾经辉煌一时的古代音乐，其余韵仍在黄土地上缭绕不息。陕北的“信天游”，甘肃、青海的“花儿”，维吾尔的“木卡姆”，藏族的歌舞，陕西的“长安鼓乐”以及西北地区丰富的戏曲、曲艺，不仅散发着泥土的芳香，传递着古代文明的辉煌，还对当代的中国音乐发生着巨大的影响。以至于在改革开放大潮中的20世纪80年代，由一曲《一无所有》和赵季平为西部电影尤其是《红高粱》所写的音乐的推波助澜，竟使得“西北风”一时间刮遍全国。西北黄土地音调，加上现代城市摇滚，成为当时通俗音乐的象征。继《一无所有》之后，又出现了《信天游》（1986年）、《少年壮志不言愁》（1986年）、《我心中的太阳》（1987年）、《黄土高坡》（1988年）、《我热恋的故乡》（1988年），直到传统民歌、革命民歌、创作歌曲，统统被拿来“摇滚”一番。因而出现了《摇滚南泥湾》、《三十里铺》、《走西口》、《蓝花花》、《瞧亲家》、《哥哥带我走》、《高楼万丈平地起》、《二月里来》等等新摇滚民歌。这种做法也引发出许多议论，有从文化心理上探讨的，有分析音乐特征的，有抒发审美感受的。各种名目也出现了，或称为“山丹丹摇滚”、“野性的疾风”、“信天游摇滚”、“中国式摇滚”等，最被接受的称呼，自然是言简意赅的“西北风”。
来势凶猛的“西北风”实际上是歌曲创作在一定层面上向传统的回归。它的基本特点是率真、放任、高亢、苍凉、忧郁。人们听久了港台歌星的嗲声嗲气、洋腔洋调，已不满足于歌曲中的风花雪月、柔情蜜意，这才使得“西北风”应运而生。因为美是多侧面的，有阴柔之美，也有阳刚之美。天真自然、朴实无华更是中国人对美的最高境界的理解。所谓“澹然无极而众美从之”，“素朴而天下莫与之争美”（庄子语）是也。说它是回归，便有这一层意思。还有一层，即是西北音乐传统的回归。大漠孤烟、黄沙蔽日的西北，“黄河之水天上来”的西北，其音乐中所蕴涵着的基本精神便是粗犷、豪放、悲凉、慷慨。当今乐坛的“西北风”之所以能打动千百万中国人的心，也是由于这些歌曲与西部音乐传统风格中最突出、最动人的那些类型有一脉相传的关系。强劲的“西北风”，吹散了歌坛的浮靡、浅薄、忸怩作态，使人们的耳目为之一新。
古代用“风”来比喻歌曲，如《诗经》中的“十五国风”。这是古人的细致观察和绝妙想像的结合，是先民在制造词汇时睿智火花的闪现。因为歌曲的流传方式和流传速度，再也没有比用“风”来形容更加贴切的了。至今我们还将收集民歌称之为“采风”，多么诗意盎然。它实际上是秦代立“乐府”时的一个官职，专司收集民歌，是为统治者“观风俗以正得失”的。随着社会的进步，歌曲的传播速度早已今非昔比了。“西北风”歌曲在当时的歌坛也是这样，恰似一阵风，传播得快，持续的时间并不很久，便被别的“风”取代了。有人对“西北风”歌曲风靡大陆歌坛做过这样的概括：“‘西北风’歌曲是传统农村文化与现代城市文化交融、结合的产物，是农业文明与工业文明的混血儿。正是这种方式，给传统音乐注入了新鲜血液，又为外来现代音乐提供了民族土壤。这是它所以成功的原因之一。”
