魏晋南北朝是一个政治分裂强权割据的混乱时代，这样的时代背景为思想界挣脱旧有束缚，接受外来文化洗礼提供了一个很好的契机。自然之风大行其道，佛教艺术绚烂夺目，各种思潮蔚然兴起，又一个百家争鸣的年代悄然来到。
寺庙和园林建筑
汉末以来，政权更迭频繁，旧都城屡废屡兴，新都城相继涌现，经历了一轮又一轮的大兴土木，崭新的城市布局逐渐成形。
以曹魏邺城（今在河北）为代表。这座东西长、南北窄的城市周长约12公里，规模不足称道。然其重要之处在于其布局：宫城与衙署集中于城市北部，南部为居民里，将两大区域规整划分开来的界限则是一贯穿东西城门的大道。这种北宫南市、东西干道的城市布局，为后代都城所吸纳沿用。
东晋建康（今南京）的独特之处不在于前承旧制，而是在其城市布局规划中充分利用天然地形，东连钟山，西依丘陵，北接玄武湖，城外的南西两面还有秦淮河环绕，既结合了政治防御的需要，又考虑了闲暇游览的怡情，此番良苦用心，六朝统治者皆钟情于此宝地也是常理中事了。
园林建筑亦有长足发展，依山傍水，凿池种树，人工雕琢融于自然风景之中，充分展现中国传统文化“天人合一”的精神境界。皇家权贵兴建起大量苑囿以凸现其位高权重；自西汉董仲舒首开先河以来，造苑之风亦在士人中兴起，与皇室园林华丽奢靡不同，士人造苑仅为追求一份恬静淡然的雅致。
魏晋南北朝时期，社会的动乱，玄学的兴起，士大夫为逃避现实，或寄情于山水，多在营建私家园林中找到安慰。这一时期不仅治园之风极盛，而且立寺成风。古籍《洛阳伽蓝记》提到洛阳一带有60多座寺庙，寺寺有园林。
寺庙、塔林和石窟建筑 公元1世纪以来，佛教东进序曲展开，而视觉形象是其最有力的宣传工具，随着佛教在中国广泛的传播，佛教艺术得到完善发展。寺庙、塔林和石窟成为极具时代特征的建筑形式，“南朝四百八十寺”，足见至南朝时期佛教建筑已经发展至何等规模。
早期佛寺以方形重阁式木构佛塔位于中央，供信徒膜拜；周围建有仿大型宅第式的僧房讲堂，供僧人修习居住。随着佛教的日益兴盛，佛殿开始出现，各式彩绘塑像安放其中普度众生，芸芸众生来此烧香许愿，发展为塔寺并重的格局。
据《洛阳伽蓝记》称，在北魏时期洛阳四十多所佛寺中，以永宁寺规模最大。寺院平面呈方形，四面开门，围绕佛塔的僧房楼观多达上千余间；位于中心的九层佛塔高九十丈，为常见的方形木结构楼阁法式，塔有四面，每面皆开三门六窗，高耸入云，为当时佛教建筑的杰出代表。可惜该寺在北魏末年被焚之一炬，仅留下三层方形塔基来印证当年的文献记述。
洛阳石窟寺的修建始于公元4世纪，5～8世纪为其鼎盛时期，为朝廷赞助及信众自发兴建。石窟多依山而凿，与寺院建筑本为一体。但中国传统建筑大多以木结构为主，易毁于战火与风沙，而石窟凭借着特殊建材经历百年沧桑留存至今，简称做石窟，故而今天仅能见识石窟风采，若想一睹寺院原貌只能到文献中寻觅。
敦煌石窟群包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞肃北五个庙石窟，当中尤以建窟最早、规模最大的莫高窟盛名远播。历经十一朝上千余年开凿而成的莫高窟，至今尚存洞窟492个，彩塑两千余座，壁画四万五千余平方米。早期窟型分为毗诃罗窟和支提窟两种，前者型制简单，正面开一大龛塑像，左右两边开凿小窟供僧人修行；后者略为复杂，平面呈长方形，分前室与正室，前室有人字屋顶，正室中心塔柱四面开龛塑像。
令后世印象最为深刻的是莫高窟中那一幅幅美轮美奂的壁画。早期壁画形式较为随意粗犷，后期则构图较为严谨，飞天伎乐与佛教故事成为主要题材。第254窟中北魏时期的萨那太子本生壁画描述了一则劝人舍己救人的本生故事。此画在构图上匠心独运，分为几个连续场面，以连环画的形式由上至下再回转至中心将整个故事衔接在一起：佛的前身萨那太子跟随兄长进山打猎，途中看到带着七只小虎的母虎，一家子早已饿得奄奄一息，萨那主动舍身救虎，悲痛不已的家人为其修塔纪念。在一片悲壮气氛中，佛法大义得到弘扬。
在佛教成为北魏的国教之际，云冈石窟开始由皇室直接赞助修建。轰轰烈烈的造像运动自和平元年（460年）开始直至孝文帝迁都洛阳（494年），持续了数十年的时间，期间留下的五万余座造像令后世叹为观止。
作为早期代表的“昙曜五窟”即今云冈第16至20窟，以规模宏大著称于世。开凿于和平元年的五窟造像，五窟平面皆呈马蹄形，进深不大，以突显主尊形象的高大雄伟。其主尊以太祖拓跋、太宗拓跋嗣、世祖拓跋焘、高宗拓跋、高祖元宏为原型，迎合了当时流行的“皇帝即是当今如来”的皇权神化论。
中期造像不再以给皇室祈福为目的，主要为信徒塑造膜拜与礼观对象。窟形也由前期的马蹄形演变为方形殿堂式和塔庙式两种布局，为宣扬丰富的佛教题材提供了足够的空间。同时不再以单一的大型神佛为刻画对象，出现了供养人、苦修者、护法等雕塑形象，规制也有所缩小，雕琢技法细致入微，注重于刻画塑像的内心世界。
当时人们对佛教的热情并未受到迁都的影响，都至洛阳后，皇室继续赞助在洛阳开凿了龙门石窟，使虔诚之心得以延续。北魏之后，东魏、西魏、北齐和隋唐历代统治者亦继续造像运动，最终塑造了继云冈之后的又一庞大石窟群，至今尚存洞窟2100多个，塑像十万余座。
北魏龙门石窟以古阳洞、宾阳洞及莲花洞为代表。古阳洞为龙门石窟群中开凿最早、皇室出资造像最为集中之地，洞中镌刻的各篇造像铭文苍劲有力、个性鲜明，为研究书法史的珍贵资料，著名的“龙门二十品”有十九品皆出自该洞。
宾阳洞有北魏龙门石窟中规模最为宏大、布局最为统一的雕塑壁画。该洞分为南、北、中三洞，因工程浩大，前两洞的修建至唐代才完成，北魏完工的仅中洞而已。随着北魏汉化改革的推进，佛教庙堂的仪范渗入至石窟造像中。中洞进深11米，宽11.1米，高9.3米，着厚重冕服的释迦牟尼坐于中心，面目慈祥；两侧分别站立一弟子一菩萨，虔诚和善；坐佛前两头石狮，昂首而立；洞口两侧各立一金刚力士，怒目而视。穹形窟顶中央雕有重瓣莲花，四周围绕飞天伎人；前壁浮雕由上至下共为四层：维摩文殊、须达太子及萨那太子本生、帝后供养、十神王；地面为莲花图案的走道。一切布局皆以主尊为主题铺开，充分显示出佛教石窟艺术已至成熟境界。
莲花洞在北魏晚期时开凿，主体造像仍为立于莲座之上的主尊及身旁的弟子与胁侍菩萨。但洞内最精彩之处不在主尊，却是窟顶的莲花藻井，一圈忍冬图案为莲花基座，中心莲蓬微微凸起，双层莲瓣优雅怒放，逼真之余仍具装饰效果，充分展现出精湛的雕刻技巧，该洞以莲花为名可谓是名副其实。
陶瓷美术的发展
瓷器早在殷商时代就已出现，进入魏晋以来，烧制技术进一步发展。尤其是青瓷的烧造技术日益成熟，逐渐成为日常生活的主要用品。河北景县封氏墓出土的青瓷莲花尊，胎质致密，釉色盈润，通体以莲花为造型，器盖用莲瓣作雕饰，器身亦用多重仰、俯莲瓣作表面堆雕。莲花为佛国净土的象征，在佛界中被尊为“圣物”，以莲花为造型的瓷器在当时极为盛行，足见佛教的影响之巨。
白瓷的烧制成功可谓这一时期瓷器领域的又一重要成就。细薄而滋润的釉层通体呈乳白色，因此得名白瓷。其与青瓷制作工艺类似，不同之处仅在于原料中含铁量的差异，故呈现出不同釉色。自南北朝始，瓷器便发展为青瓷与白瓷两大系统。随着白瓷制作工艺的日益精进，开始出现釉上挂彩的技术，反映出单色釉至彩色釉的过渡趋势，为之后唐三彩的制作奠定了基础。
绘画
魏晋南北朝时期的绘画，一方面继续承担起前代“成教化，助人伦”的社会功用，另一方面，文人士大夫开始步入画坛，对人物肖像细致入微的刻画成为该时期绘画领域的重要特色。同时，文人画家的出现，在很大程度上拓宽了绘画的表现领域，山水画与花鸟画这中国画的两大传统画种也随之应运而生。专业画论的问世也迎合了绘画开始逐渐独立成为重要艺术门类的时代趋势。
魏晋南北朝时期最具代表的画家非顾恺之（345-407年）莫属，时人以“才绝、画绝、痴绝”来形容他的举世无双，其中绘画成就最为突出。其画作紧劲连绵，笔迹周密，开创“密体”一派；运用均匀细腻的线条塑造人物形象，犹如“春蚕吐丝”，将战国以来的“高古游丝描”发展到极致。顾恺之的出现标志着中国绘画就此脱离汉代绘画的稚嫩时代进入成熟阶段。
与前代绘画重动态刻画不同，顾恺之的人物画将神情传达作为艺术追求目标，尤其是对眼神的描绘可谓到了出神入化的地步。东晋兴宁年间（363－365年），南京修建瓦官寺，囊中羞涩的顾恺之认捐了百万钱，时人皆以为戏言。结果顾恺之花一月之工在寺中一墙绘制一摩诘像，点睛之际，顾要求第一日前来观看者需施舍十万，第二日前来者需五万，两日过后则自行随意。开光当日，那摩诘像竟“光照一寺”，沐浴佛光的众观者纷纷解囊，“俄而得百万”。
《洛神赋图》为顾恺之杰出代表作之一，用连环画的长卷形式展现了曹魏诗人曹植《洛神赋》中的哀伤情思。值得一提的是，画中人物的感情不是依循通常的面部表情来展现，而是通过人物之间的相互关系来隐晦显露，充分体现了顾所倡导的“悟对通神”绘画理念。此外，画中作为衬景的自然景致描画可视作山水画的雏形。
宗炳（375－443年）所著的《画山水序》为中国第一篇山水画理论文章，文中谈及山水画有“畅神”之功，可净化心灵，为仁智之乐；进行创作时应强调“神思”，着眼于想象，以营造意境为上；同时文中还论述了如何在有限的空间里画出广阔的山水景物：“今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”首次提出了初步的透视原则，促进山水画向纵深方向发展。
南齐谢赫的《画品》（《古画品录》）则是一部较为系统完整的绘画理论专著，于后世影响最为深远的是“六法论”。六法分别是指：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。气韵生动为首要，将展现个人精神面貌视为最高艺术追求；骨法用笔是指下笔有力以反映人物外部特征；应物象形指以物象的自然特征为应照对象；随类赋彩指依据对象特征施以色彩；经营位置指画面布局恰当，此为绘画成功与否之关键；传移摹写指绘画临摹。“六法论”后来逐渐发展成为一千五百年来品评绘画的最高准则。而随着《画品》一书的问世，艺术批评作为一新门类就此诞生。
书法
“晋”为中国书法史上最受人称道的年代，期间各种书体均已出现，先秦的实用之风已为摒弃，书法成为展现个人魅力的理想载体，各式书法风格在这个年代熠熠生辉。魏钟繇被后世誉为“楷书之祖”，代表作《宣和书谱》被奉为“正书之祖”；卫与索靖的章草颇具新意；陆机的《平复帖》体现今草书意趣。
两晋书法史上集大成者当属王羲之父子。王羲之变章草为今草，创造出自然连贯的新书体；变革楷书，摆脱隶书影响趋于成熟，开启了唐代草、行、楷一代新风，后世奉其为“书圣”。
东晋永和九年（353年），王羲之与友人于会稽山阴兰亭行“修禊”盛会，《兰亭序》为此次雅集序文，无论文思还是书艺皆为一时之妙，体现出晋人风骨。该文为行草书代表作，用笔顿挫分明，神融笔畅，疏密相间，笔断意连，变化多端，可谓“一行众象，万字皆别”，通篇20个“之”字各具形态，无一相同。这篇千古佳作后为李世民辗转寻获，可惜的是，这位帝王想永世占据绝世墨宝，死前嘱咐后人将《兰亭序》陪葬于昭陵，自此真迹永绝于人间。所幸《兰亭序》没入昭陵前曾有冯承素、虞世南、褚遂良等人的摹本，中以“神龙本”最佳；另还有诸多石刻拓本，中以“定武本”最精。今人只能于这些流传于人间的摹、拓本中一窥其面目。
王羲之第七子王献之自幼采各家之长，兼精诸体，尤以行、草著称于世。行草书《鸭头丸》帖共两行十五字，行笔飘逸，婉转自然，枯湿交替，圆润流畅。通篇一气旋折，将小王散朗多姿的风格体现得淋漓尽致。王氏父子分别代表了古质与新妍两大不同书风，但同时亦代表了个性化的视觉艺术开始迈入全新时代。
