此外，铜器的铸造乃是当时金属工艺制作的重要组成部分之一。铜镜的制作不论造型、题材还是纹样，都一改前朝拘谨呆板之风，趋向于活泼明快。洛阳出土的花鸟人物螺钿镜是一件精美绝伦的工艺镜，呈圆形，起样及制作均十分精细，皓月当空，怒放的花树下两位逸士席地而坐，一人弹拨，一人端坐执杯，莲花、舞鹤、鸾鸟环绕其间，烘托出一派祥和恬静的田园气氛。
陕西富县文化馆所藏的贞观三年铜钟，为现存最早的唐钟。此钟呈青绿色，通高1.56米，钟口周长4米，重达3000余斤。钟表纹饰分为三层，下层为壮硕矫健的青龙与白虎；中层为分别做振翅、起飞、翱翔三种姿态的朱雀；上层为姿态优雅的三方飞天，皆做升天飞舞状，分别为托钵者、持莲花者及托宝珠者，祥云缭绕，裙带飘扬，极具观赏价值。
纺织业为唐代最大的手工业部门，光是负责杨贵妃服饰制作的织绣工就达700余人。唐初时，主要以河北、河南、山东为中心，河南的一家作坊绫机就有500张。安史之乱后，江东地区也开始发展起来，纺织业开始在全国范围内呈蓬勃兴盛之势。
由于织法和纹样不同，丝织品种类繁多，宋州的（河南商丘）绢、亳州（安徽亳县）的纱、越州（浙江越州）的绫和益州（四川成都）的锦在当时赫赫有名。绢是用丝线平织而成，其丝厚而疏，以染色来装饰；亳州所产轻纱“举之若无，裁以为衣，真若烟雾”，技法秘而不宣；越州的绫用青白两色丝织成，白居易写下“异形奇文相隐映，转侧看花花不定”的佳文来赞其美妙；锦为多色多重织，质地较为厚重，纺织费时费力，因成品异常华贵精美，自三国始在蜀地盛行。
织锦在唐代有了长足进展，新创纬锦织法，与先前的经锦相比，织法更为复杂，但织出的艺术品色彩更为丰富绚丽，图案更为华丽多姿。位于丝绸之路上的新疆吐鲁番地区出土了大量纬锦，色彩清晰明快且层次分明，构图繁复，纹样以对禽对兽纹居多。这种纹饰原出于波斯萨珊王朝，传入后受民众喜爱，后经被封为陵阳公的益州大行台检校修造窦师纶改善，成为一种广泛流行的题材形式——“陵阳公样”。
绘画
隋代国祚虽短，但曾出现迈向发展高峰之迹象。尽管大多沿袭六朝传统，但大有融合南北画风之势，南北画家精英汇聚一堂，展子虔、杨子华、杨契丹、田僧亮、阎毗等名家纷纷各展所长，在这个承上启下的年代里，奏响了唐朝绘画灿烂发展的序曲。
唐代绘画在继承前朝优秀传统的基础上，广泛吸取外来艺术养分，题材、形式、风格以及技巧方面呈现出前所未有的崭新面貌，中国绘画开始步入成熟时期。随着贵族阶层对艺术需求的不断增长，绘画的题材与表现形式也不断丰富，将绘画按照题材来分科发展到非常细致的地步，可具体分为人物、山水、肖像、仕女等。
人物画以阎立本（600-673年）与吴道子（约689-758年）最具代表。阎立本出身贵族，其父阎毗曾任隋代少监，兄阎立德为唐初工部尚书，两人皆是才华横溢的画家和建筑家。阎立本继兄任工部尚书一职，后官至右相。承继家学的阎立本的绘画题材同其生活环境与政治身份密不可分，多取材于皇室人物及宫廷生活，颂扬初唐政治事业。
《历代帝王图》现藏于美国波士顿博物馆，相传为阎立本所作，为两汉至隋的十三位帝王像。作者笔下的人物形象或立或坐，各有褒贬，通过对人物外貌特征细致入微的刻画，形象地揭示出各帝王鲜明的气质特点。前汉昭帝刘弗陵从容沉着，既能守业又能开疆；汉光武帝刘秀，身材魁梧，眉宇舒展，嘴角含笑，具有开国之君的风范；魏文帝曹丕，口角紧闭，眼神逼人，虽有开国君王的霸气，却飞扬跋扈，不可一世；蜀王刘备，双眉紧锁，似有郁郁心事堆积在胸却不得发；吴王孙权，温文尔雅，气宇非凡；晋武帝司马炎，紧盯前方，气势逼人；北周武帝宇文邕，粗犷彪悍，眼神发直，干练而有所作为；隋文帝杨坚，身材细长，眼神游离，富有谋略；隋炀帝杨广，面容虚浮，两眼无神，荒淫昏庸；陈文帝陈文采飞扬，富有才识；陈后主陈叔宝委靡不振，软弱无能。这些画像鲜明地表达出唐初统治集团对这些历史人物的褒贬扬抑，以供后人鉴戒。
被后世奉为“画圣”的吴道子的主要成就集中于宗教壁画。据记载，仅两京寺观壁画即有三百余堵，千佛形象，“奇踪异状，无有同者”（《历代名画记》），可惜今日真迹无存，所传画作皆系后人仿作，不无遗憾。
吴道子早年曾从张旭、贺知章习书法，扎实的书法功底造就了其高超的线描技巧，创造出了顿挫多变的兰叶描技法。吴运用遒劲奔放的线条将佛像式样塑造为“高侧深斜，卷褶飘带之势”，达到“天衣飞扬，满壁飞动”的效果，富有强烈的运动感，被称为“吴带当风”，一种新兴的更为成熟的佛教美术样式——吴家样就此诞生。
然艺术地位之高如“画圣”者，却仍摆脱不了同行相轻甚至相残的命运。据《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》记载，与吴同时代的有位画工名作皇甫轸，名气虽不如吴（吴后入宫成为玄宗的专门的御用画师，名气大增），但技艺却同吴不相上下。在宣城坊静域寺的西廊万寿菩萨门里南壁，有皇甫轸所画鬼神及雕，形若脱壁，呼之欲出。为保住其现有地位，吴不惜花重金雇用刺客杀害了皇甫轸，足见当时行业竞争的激烈程度并不亚于今日，而画圣的心胸于圣人而言相去甚远矣。
早在战国、西汉，帛画上就已开始以妇女为描画对象，发展至南北朝时期，仕女绘画多以宗教祈福与政治鉴戒为主要目的，直至唐代仕女绘画开始跨越前朝局限，进入描绘世俗生活的宽泛领域。杰出的仕女画家首推张萱与周。
自小生长于盛世长安的张萱，其绘画作品多是当时上层社会现实生活的真实写照。可惜张萱并无画作传世，今存《虢国夫人游春图》与《捣练图》均为宋徽宗赵佶摹本。
《虢国夫人游春图》描绘的是玄宗宠妃杨玉环的三姐虢国夫人及眷属骑马郊游的情景。画面没有背景，依赖马的跑动与色彩的运用衬托出春天的气息，着力于画中人物轻松自得欢快情绪的刻画。此种画法亦在时仕女画家中颇为盛行。八匹装备华丽的骏马踩着轻快的步伐分列画面前中后三部，三骑居前为女导官，中间两骑并行为虢国夫人与秦国夫人，紧随二夫人之后又并排三骑，中者乳母神情紧张，怀抱幼儿，左右二侍女从旁照顾。
周初从张萱，“后则小异”，创造出“以丰厚为体”的“周家样”，成为后世人物画之典范，与北朝“曹（仲达）家样”、南朝“张（僧繇）家样”、盛唐“吴（道子）家样”并称“四家样”。据《宣和画谱》记载，贞元年末，有新罗人在江淮地区高价收购周数十卷画作，足见其声名之盛，远至国外。
现藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》传为周所作，表现的是宫廷妇女闲适无聊的生活。画中除一执扇宫女外，其余五贵妇皆髻发高耸，髻簪鲜花，肌肤雪白，淡扫蛾眉，长裙曳地，薄罗透体。画家运用劲简的线条、艳丽的设色与柔和的晕染将人物的形态与神色刻画得细致入微。有的闲庭信步，有的采花赏花，有的观鹤戏犬，虽生活闲逸却难掩郁色。值得关注的是画中仕女均雍容富态，与六朝时期的“秀骨清相”大相径庭，分别代表了两种迥异的审美标准。
除仕女画外，周的宗教画亦颇有建树。为突出对象的圣洁，周还独创性地将观音画于水月清幽的景致中，创造出风格华丽的“水月观音像”，成为历代沿用的式样。难能可贵的是，在此等盛名之下，周仍能保持谦虚好学的心态。《唐朝名画录》记载，唐德宗曾诏令周为章敬寺绘制神像，落笔之日，“都人士庶观者以万数”，众人纷纷在旁议论，褒贬不一，周皆从善如流，边画边改，一个月后，“是非语绝，无不叹其神妙”。
花鸟画发展至隋唐时代有了显著的进步，开始成为独立画科，出现了薛稷、殷仲容、边鸾等花鸟画名家。隋代花鸟画尽管成就不大，但亦为唐代花鸟画的盛行奠定了基础。唐代花鸟画多以皇室喜爱的珍奇花鸟为描画对象，画于屏风与团扇上用作点缀及装饰。
“唐人花鸟，边鸾最为驰誉”（汤《画鉴》）。边鸾所画花鸟，精妙绝伦，时以牡丹第一、正面鸟雀第一、折枝第一享誉画坛，被后世视为花鸟画“祖师”。其笔下牡丹“光色艳发，披多而色洁”（董《广川画跋》），“精于设色，如良工之无斧凿痕”（《图绘宝鉴》）。唐德宗贞元年间（785－805年），边鸾应诏描绘新罗国进献的孔雀，一正一背，焕烂华丽的形色与展翅若舞的情态展现得淋漓尽致。此外边鸾还擅画折枝花草，花草经过匠心独运的裁剪取势后精心描绘，显得益发地娇艳动人。这种有意对画面内容进行增强减弱的艺术处理，对中国花鸟画的发展有着至深至远的意义，亦说明画家的创造性在此时得到了重视。
山水画在南北朝时期已经开始萌芽，但从总体而言，山水仍多作为人物画的配景。至隋代山水画的独立趋势渐渐明朗，至唐代则完全摆脱人物画的附庸地位，成为独立的绘画门类。出现了展子虔、李思训父子、王维等山水画大家，形成青绿山水与水墨山水两大流派。
展子虔历北齐、北周、隋三代，在绘画史上具有承上启下的作用。现存于故宫博物院的《游春图》绢本设色，为今存最早的完整山水画。画面描绘了在一片明媚优美的春色中，游人于山川中策马泛舟的嬉游场面。该画用细线勾勒，笔法细腻，尚无皴法，以青绿着色，人物以粉点染，山脚用泥金渲染，色彩浓郁。采取俯瞰式构图，“远近山川，咫尺千里”，展现出广阔深远的灿烂春光。
李思训，为唐朝宗室，官至左羽林大将军，右武卫大将军，人称大李将军，其子李昭道与之齐名，父子二人合称“大小李将军”。二李在前人展子虔金碧朱粉的基础上，发展出我国山水画史的一大重要流派——青绿山水画。
传为李思训所作的《江帆楼阁图》，笔格遒劲，色彩富丽，好似“神仙之境”，为早期山水画的重要遗存，其宋摹本现藏于台北故宫博物院。作者运用略带变化的勾斫并填以青绿重彩表现出波澜壮阔的江流边，倚岸而立的幽静院落以及隐逸士人信步游春的图景。
小李将军李昭道承继父业，在山水画领域开辟出一片天地。传为其所作的《明皇幸蜀图》，绢本设色，现藏于台北故宫博物院。此画描写的是安史之乱时，唐明皇避难入川的情景。画中云霞缥缈，峰峦突兀，道路险要，逃难队伍在陡峭的蜀道上艰难行进，玄宗骑马过桥，马匹受惊徘徊不前。全图有勾无皴，设色金碧辉煌，人物、山石刻画细腻，为典型李家青绿山水画风。整幅画富丽堂皇，极富装饰画特征，迎合了唐代富足奢华的文化审美观。
王维（699-759年）的出现为中国山水画史的又一重要转折点，其首创“破墨”技法，采用水晕墨章表达恬淡心境，崇尚清新自然，成功地营造出“诗中有画，画中有诗”境界。这种诗情画意相结合的意境，对水墨山水流派的形成有着重要意义。
伴随着隋唐绘画的繁荣，绘画创作与佳作鉴赏益发需要更为专业的指导，鉴赏著录及绘画史论专著相继涌现。其中朱景玄的《唐朝名画录》与张彦远的《历代名画记》就集中反映出这一时期对绘画史研究著述的认识水平。
《唐朝名画录》为我国现存最早的一部绘画断代史。作者将唐代一百名画家分为“神、妙、能、逸”四品，每品又分上中下三等。其中吴道子的记载最为详实，评价也最高，位列神品上。另有二十五人无作品流传不可定其格，仅将其姓名列于书末，足见作者治史严谨审慎的态度。
《历代名画记》是中国历史上第一部完整系统的绘画通史。上起远古至晚唐会昌元年（841年）绘画史料全数搜罗集成浩浩十卷，夹叙夹议，史论结合，一至三卷为论述部分，集中阐述绘画发展的史论认识；四至十卷为史传部分，是全书的重点，三百七十二位画家的生平逸事、艺术见解及作品流传一一收罗，为后人研究提供了宝贵的史料，“绘画史上的《史记》”这一称号实至名归。
