音乐是道教斋醮科仪的重要组成部分。道教斋醮音乐是用来配合道场斋醮活动的音乐，或称为“法事音乐”、“道场音乐”。音乐是斋醮活动的重要组成部分。它对于烘托整个斋醮的气氛、沟通人神之间的灵感，净化做醮者和观礼者的心灵都起到重要的作用。它也是道教斋醮活动中最具艺术特色的内容。道教认为，音乐有感动群灵的作用。所以，其内容有赞美“三清”等神仙的庄严而节奏缓慢的颂歌，有表现召神遣将、声势磅礴的场面和神仙应召而来的飞翔之声，有表现镇邪除魔的威武神勇的曲调，有表现盼望风调雨顺、求福祈愿的乐声，有表现众神功成回宫的喜庆欢跃，有表现仙界无为、飘渺淡薄的旋律，为斋醮法事增添了庄严而强烈的气氛，让人如听天籁之声。
道教的音乐是随着道教的斋醮科仪的产生和发展而逐渐成熟起来的。道教音乐在早期五斗米道的仪式中即已萌芽。《三天内解经》中说：“弦歌鼓舞，烹杀六畜，酌祭邪鬼。”（《道藏》第28册第413页。）葛洪《抱朴子内篇·道意》中也记载：“徒……撞金伐革，讴歌踊跃，拜伏稽首，求乞福愿。”（同上，第203页。）惜乎史料缺乏，早期道教音乐难窥全貌，但其音乐中浓厚的民间巫乐色彩仍清晰可辨。显然，早期道教音乐还没有什么特色可言，只是大致延续了原始的巫觋音乐。
魏晋南北朝是道教的改革和成熟期。道教斋醮以及音乐经寇谦之陆修静等道教学者的改革整理后而逐渐具备了一定的体系和风格。北魏神瑞二年（415）寇谦之撰《云中音诵新科之戒》，所谓“云中音诵”即“步虚声”、“华夏颂”，改直诵为音诵。其后陆修静进一步使道教音乐与神学体验更紧密地融合。他通过解释道乐表演，吟唱步虚的神学意义，以形象化的笔触描述了仙乐的风范和境界：“建斋行道，……手把花幡，前导凤歌，后从天钧，白鹤狮子，啸歌邕邕，烧香散花，浮空而来，瞻履行道，观听法音……今道士斋时所以巡绕高座，吟咏步虚者，正是上法玄根众圣真人朝宴玉京时也。”（《洞玄灵宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》，《道藏》第9册第824页。）歌词富丽堂皇，优雅浪漫，这自然与他高贵的出身分不开，同时也奠定了道教音乐高雅华丽的基本审美格调。
隋唐北宋是道教音乐的鼎盛时期。道教进一步得到了皇帝和官府的扶持和信奉。隋唐皇帝大都信奉斋醮祈福，作为斋醮重要组成部分的道教音乐不仅有张万福、杜光庭等道教学者的改进提高，更得到了统治者的眷顾。唐代专门设立的“道举”制度，分表白、声赞、焚修等科目检验道士念唱行法的水准，还将国家祭典交由道观执行，并形成制度。历史上比较有名的道教音乐如《玄真道曲》、《大罗天曲》、《紫清道曲》、《上圣道曲》以及《霓裳羽衣曲》等都是在唐代谱成的。其中《霓裳羽衣曲》是最负盛名的道教仙乐。据史书记载，开元二十九年（741），在长安大宁坊新建成的太清宫内，唐玄宗兴致大发，亲制《霓裳羽衣曲》以及《紫薇八卦舞》，作为太清宫的醮坛乐舞。唐代诗人白居易《池上篇》诗之序说听合奏霓裳散曲，“声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者久之”（《全唐诗》第14册第5249页。）。他的《卧听法曲霓裳》诗中说：“金磬玉笙调已久，牙床角枕睡常迟。朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。乐可理心应不谬，酒能陶性信无疑。起尝残酌听余曲，斜背银缸半下帏。”（《全唐诗》第14册第5069页。）唐玄宗还在道场内“亲教道士步虚及诸声赞，以至明之独览，断历代之传疑”（《全唐文》第10册第9668页。）。
北宋都城开封，是北宋的道教中心。北宋皇帝依然崇道。宋真宗也曾亲制斋醮乐章。另外，宋代宫廷还专设演奏道教音乐的法曲部，逢道教节日即在宫中演奏。政和四年（1114），宋徽宗“诏诸路监司，每路挑选宫观道士十人，遣发上京，赴左右街道录院讲习科道声赞规仪，待习熟遣还本处”（《续资治通鉴》，第5册第2357页，中华书局，1957年。）。这次全国性的斋醮音乐大培训，产生出斋醮音乐的模板——《玉音法事》。在徽宗的授意下，此集成本在皇宫道士中“先次传箓，可咏，复命工装写成册，散布诸宫观，永耀函琅”（陈国符《北宋玉音法事吟（线）谱考稿》，载《国际道教科仪及音乐研讨会论文集》第181页，香港民族音乐学会，1989年。）。敕命颁送全国宫观。《玉音法事》记录了从唐代到宋代的道曲共50首，成为当时正统道士行法所依的经典文本。《梦粱录》卷一《车驾诣景灵宫孟飨》中记载：“崇烟馆道士二十四员，在殿墀下叙立，举玉音法事。”
综观隋唐北宋的道教音乐，在整个道教音乐的发展史上产生了两个方面的重要影响：一、道教音乐从道观走向宫廷和民间，在社会各个阶层蔓延，成为中国传统音乐的一个重要组成部分；二、从局部地区走向全国宫观，为全国性集成道乐的传统开了先河，对于道乐的集中、统一和传承、传播均有重要的历史意义。正因为如此，在文化融合和民族交融的南宋金元时期，尽管新道派层出不穷，但是都一直保存着道乐的风格和传统，反而是民俗文艺吸收道教音乐元素的居多，如早期南戏中就曾直接搬用“步虚声”、“五供养”等道曲。历经战乱和文化交融而没有形成音乐上的分野并保持传统，正是道教音乐的一大特色。
明洪武十一年（1378），朱元璋在南京建神乐观设提点、知观，负责培训道童，以充任宫廷斋醮祭祀的乐舞生。明成祖时，又出现了一本道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》，收录了用工尺谱记录的道曲14首。道曲的章法结构、音乐旋律、唱诵形式，都具有宫廷祭祀雅乐特色。明末以后，由于政府对正一道的抑制政策，使正一道在很大程度上民间化，道教音乐也主要在民间流行，其音乐也逐渐偏离了传统道教音乐的轨道，吸收了丰富的地方戏曲音乐特色。至清代，道教音乐已经是“赞诵宣扬，引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏”（叶梦珠《阅世编》卷九。），这指的正是正一道道乐。但是，由于全真道出家住观的教规和清心寡欲的神学要求，在正一道受到政府抑制之时而得以偏安一隅，道教音乐也得以保全其传统。清光绪二十三年（1906），成都二仙庵雕版印行的《重刊道藏辑要》中，刊载了《全真正韵》，是全真道音乐的重要文献。其中收录了73首全真经韵，包括了所有斋仪的常用经韵。这些韵中最后一首名为“河南三上香”，是唯一一首冠以地区名称的经韵，说明直至清末，尽管全真道音乐有一定的民间化趋势，但音乐仍然没有过多地吸收世俗音乐，而是固守了道教雅乐的传统。
虽然各个道派在很长时间内和很大程度上保持了道乐的一致性，但是由于修持方法各有侧重，因此，自金元以后，全真和正一两大教派在保持传统的基础上也形成了各自的斋醮音乐特色。
正一道的斋醮音乐是历代道士、文人等的不断润饰而发展形成的宗教艺术。它最大的特点是浓郁的地方音乐特色和丰富的艺术表现形式。历史上的正一道主要在江南地区活动，故正一斋醮音乐也较多地吸收了江南民歌、曲艺、戏曲的成分。道教演奏也采取江南丝竹管弦乐器。中国民间著名的器乐曲“江南丝竹”，流行于江苏、上海、浙江一带，而演奏江南丝竹的高手，则多为道士。正一斋醮音乐表现形式丰富，吹、拉、弹、打乐器俱全，演奏技法也很高超。在斋醮过程中，音乐可以根据高功在仪式中的供香、步罡、绕坛、礼拜等宗教程序的需要采取坐乐或行乐的形式演奏，并根据动作的变化，灵活地在伴奏中加以旋律修饰、加花、变奏等。
正一道斋醮音乐中影响最大的是天师府道乐、苏州道乐、茅山道乐等流派。天师道音乐汲取江南民间音乐与江南丝竹、苏州吹打等民乐精华，经过“道化”，形成了上清韵、戈阳韵、牌子曲等独具特色的天师府道乐。茅山道乐亦十分有名。明代在茅山举行的国醮规模宏大，有念唱22名，内坛奏乐15名，外坛奏乐15名，乐器有钟、磬、鼓、云锣、笙、笛、管、札、板等，可想见其时茅山醮坛场之宏大。苏州的道教音乐，以苏州玄妙观道教音乐为正宗。苏州玄妙观始建于西晋咸宁二年（276），明清至近现代成为江南正一道著名的宫观。清嘉庆四年（1799），玄妙观道士曹希圣整理编辑的《钧天妙乐》、《古韵成规》、《霓裳雅韵》等曲谱，就是苏州音乐的代表作。苏州音乐的特点是，首先，它内蕴宫廷音乐成分，特别是南唐、南宋时期，大量的宫廷音乐流散于民间，常被苏州道乐吸收融合。其次是吸收民间音乐素材，如在鼓锣吹打中，除一般乐器外，还加长招军（长号）、铜角、唢呐等，以这些乐器为主，再配合锣鼓，曲风雄浑朴野。此外，在佛教和道教并行的发展过程中，二者不但在学术理论上相互吸收，在音乐上也相互借鉴。如《霓裳羽衣曲》，就是唐玄宗借鉴了印度传来的佛教乐舞，使之民族化，道教化。在苏州宫观的道乐中，还吸收了梵音，如法事“全府”中第三段开头的一句“唵吽吽咄咤”就是梵音。苏州斋醮科仪的早朝、午朝、晚朝、表朝、开坛解开、散坛、超度、祈祷等法事，都有独唱、吟唱、齐唱、鼓乐、吹打乐、器乐合奏等道乐相配合。随着法师供香、步罡、绕坛、朝拜等演礼动作，配合不同形式的道乐演奏，充分烘托出醮坛的宗教气氛。
全真派斋醮的音乐为全真音乐。全真音乐以北方为中心，分布在东北、中原、西北及西南部分地区。它主要用于修持、庆祝和祈祷的法事中。尤其是以早晚功课诵经音乐和赈灾拔度的“施食”等道场音乐为主。全真音乐虚空玄妙，古朴典雅，在应用上侧重修持，风格上较为收敛，具有浓郁的殿堂气息，表现手法上，不尚华丽，但求淡雅、浓重，仙道气氛浓烈。全真派音乐又分为十方韵和地方韵。《道藏辑要》收录的《全真正韵》就是全国十方丛林通用的十方韵。其中的步虚韵、澄清韵、仙家乐、白鹤飞、云乐歌、大赞、小赞、三宝香等乐曲，旋律舒缓流畅，颇能体现道教清净无为、飘渺空灵的意境，具有高度的艺术价值，曾经是通行于全真各道观的斋醮音乐模板。全真地方韵具有地方特色，汲取了各地民间乐曲营养而形成。各地特色独具，各有千秋。如山东崂山韵飘飘欲仙，东北韵如颂如泣，四川广成韵细腻含蓄，北京韵博大浑厚，武当韵宫廷韵味浓等。还有河南应奉韵，陕西、云南、浙江的地方韵。它们一方面吸收了浓郁的乡土气息，带有鲜明的地方音乐特色，另一方面又完整地保持了道家道教超凡脱俗的仙乐神韵。全真音乐主要使用打击乐器，主要用作渲染道场气氛及声乐演唱的伴奏。
白云观的全真道斋醮活动及其音乐堪称典范。此观自创立之始就属于道教的十方丛林，斋醮活动则是其重要的宗教活动内容。元明清时期，这里经常奉皇帝之命举行隆重的宗教活动，前来观礼的上至皇帝，下及庶民百姓。这里举行的斋醮活动都具有高超的宗教和艺术水准。历代歌咏白云观斋醮法事的诗文甚多，如元至元八年（1271）二月十九日，王恽游此作诗云：
飘飘笙鹤雨丝轻，听彻灵璈曲再成。
玉案香分花有影，瑶阶松冥露无声。
九枝灯里开真景，三素云中贺太平。
莫怪锦袍衣袖冷，还家从此羡长生。
明清后，由于道教民间化程度不断加深，道教音乐也开始大量地吸收地方音乐。这也影响到了白云观。清朝末期，白云观开始衰落，许多经师外流。更由于白云观的斋醮音乐属于典型的十方全真韵，全国的全真丛林都适用，使得许多在白云观学会做道场的经师道士外出发展容易，因而外流的现象更加严重。为避免一些水平较高的经师外流，白云观第十八代方丈孟永才遂将原韵改为北京地方韵，使之具有北京地方风格。现在白云观的斋醮和音乐又恢复了全真斋醮科仪和全真十方韵的原貌。
现在白云观斋醮法事与音乐都以全真正宗为圭臬，法事与音乐在宗教活动中都起着重要的作用。每逢祖师圣诞或重要节日，白云观都要举行隆重的道场。如炼度施食法事，白云观按《萨祖铁罐炼度施食》科仪本建醮，时间约四至五小时。临坛道士二十六至三十名：高功、提科、表白各一名，经师十六或十八名，主科仪唱颂并兼奏打击乐，另有八或十名经师演奏管弦乐，执香一至二人。在斋醮仪式进行的过程中，除念白、众诵、口白、吟诵无音乐伴奏外，大部分科仪程序，都有音乐配合。施食仪式，一般都在夜晚举行。科仪音乐悲怨凄婉，体现出慰藉生者、超度亡灵、祈求神灵的浓烈宗教义蕴。又如，白云观每天的早晚课，《道坛功课经》开篇先奏“引子”，即把人们的精神引入一个清净无为、飘渺空灵的境界。其下是澄清韵：“琳琅振响，十方肃清。河海静默，山岳吞烟。万灵振伏，召集群仙。天无氛秽，地无妖尘。冥慧洞清，大量玄玄也。”（《道藏辑要》第10册第41页。）接下来是举天尊、双吊挂、七言、小启请、五言、诵经、弥罗诰、小赞韵、三皈依等经韵曲牌。
道教音乐有不同的韵腔。韵腔是用入声唱诵的道教经韵，广泛运用于法事科仪活动中的唪经、念咒、诵诰、咏唱等，是道教音乐中声乐的重要组成部分。按照经文内容和使用场合，分为阴韵和阳韵两大类。阳韵用于阳事活动，旋律庄严肃穆、飘渺恬静；阴韵用于阴事活动，旋律哀怨婉转。按照韵腔本身的特点又可分为唪经腔、念咒腔、诵诰腔和咏唱式韵腔。前面三种韵腔在前文“道教的斋醮仪式”中已论述，此不赘。
