第六节 宾白字数的多与少
宾白是戏曲语言的重要组成部分。元杂剧以曲为主，以白为宾。早在元杂剧盛行的时代，由于剧作家们受到古代诗词创作的影响，往往把主要精力放到曲文的创作上，宾白的创作及其重要性常常被忽略。元杂剧宾白的形成，或者是剧作家简单撰写，或者是剧作家作曲而演员撰写，或者是剧作家简单撰写而演员即兴说出，或者是剧作家作曲撰白而演员改变宾白，诸如此类，不一而足，因此，谈不上对宾白创作规范和规律的真正意义上的探讨。明代以降，随着传奇的日益繁盛，戏曲家们开始正视宾白的意义和功能，戏曲理论家们对宾白的研究逐渐成为一种趋势。王骥德的《曲律》首开先例，充分肯定戏曲宾白的地位，李渔继之进行系统而深入的阐述，后继戏曲研究者逐渐重视宾白的创作与价值。李渔所谓宾白字数的多与少是一种对比性的辩证统一关系，二者可以互相包含、互相转化。
一、意则期多，字惟求少
从中国古代文学理论史来看，关于文学作品字数的多或者少与作品内容意义的联系的论述不乏其例。例如：梁朝的刘勰说：“以少总多，情貌无遗”。【58】唐朝的刘知几说：“加以一字太详，减其一字太略，求其折中，简要合理，……睹一事于句中，反三隅于字外”。【59】明代的谢榛说：“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣”。【60】周辉也说：“司马迁文章所以奇者，能以少为多，以多为少”。【61】从中国古代文学史来看，优秀的文学艺术家总是以一当十，以约求丰，厚积薄发，通过少许简洁的文字反映广袤复杂的大千世界，蕴涵丰富而深刻的情志内容。中国古代戏曲艺术作家常常说道：“由简到繁繁复简，简中俱是精华点”，言简意赅地说明了宾白字数的多与少的辩证统一性质。李渔针对宾白提出的“意则期多，字惟求少”的观点与前人的思想是一脉相传的。它已经成为中国古代戏曲理论中具有代表性的观点之一。
在戏曲剧本当中，作为人物的语言，一种是唱词，即所谓曲文；一种是说白，也称宾白，在戏曲当中特指演员只说不唱的戏词。旧时有“唱为主，白为宾”之说，所以，说白又被人们称之为宾白。李渔对宾白的见解历来为人们所肯首，是因为李渔不像前人如重视诗词创作那样仅仅重视曲文的创作，以炫耀自己的文学才华，而轻视宾白的创作，把宾白的创作看作是可有可无的事情，或者仅仅是雕虫小技。李渔强调说：“宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者”。【62】李渔自己在所创作的《笠翁十种曲》当中就精心创作了许多趣味横生、惟妙惟肖、个性化极鲜明、甚至篇幅长达千余字的宾白，对维护宾白在戏曲语言中的恰当地位作出了积极的示范和应有的贡献。难能可贵的是，李渔也不是片面强调宾白的性质、优长或者字数，而是能够辩证地看待宾白的创作。李渔说：“作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专”。【63】意思是说，剧作家在创作宾白的时候，要以最少的文字包含最丰富多彩的内容，用有限的形象来表达深刻浑厚的思想，并且写出宽广得多的情势来，使得观众在欣赏戏曲时可以据此进行艺术的再创造，产生“字外味、声外韵、题外意”的审美效果；而对多余的文字，只要可以删除而又不妨碍内容的表达，就一定要忍痛割爱，坚决予以删除；关键是辞要达意，心要专一，去芜存精，去伪存真。
李渔主张宾白“意则期多，字惟求少”，首先揭示了文学创作的一个普遍道理，即文学作品中实际叙写的虽然只是一鳞半爪，但是反映的却是一个丰满厚实的整体；作家运用的文字愈“少”，愈能够典型、凝炼、集中、简约地反映事物的本质；“少”了，才能够蕴藉、深厚、丰富、饱满、充实；“少”了，才能够使作品主题得以深化和升华，才能够深刻地揭示生活的真谛。一句话，只有“少”了才能“多”。毫无疑问，在文学创作中要真正做到一个“少”字，并不是那么轻而易举的事情，它需要作家下一番艰苦而长期的扎扎实实的磨练和实践的工夫。这种工夫既是一个运用语言文字的技巧问题，更是一个作家对现实生活的认识不断深化的问题。随着作家对现实生活的认识的不断深化，作家运用语言文字的表现力必将大大增强。可见，李渔在这里实际上是要求剧作家不要把创作宾白仅仅看作是单纯的运用语言文字的技巧问题，而要把创作宾白看作是解决艺术创造与深入生活的关系问题。这种认识显然是正确的。其次揭示了戏曲创作的一个特殊道理，即传奇本质上是一种歌舞剧，是一种诗剧，演员的歌唱、舞蹈占据了表演的大部分时间；绝大多数市民百姓观剧往往主要是为了“听”戏“看”戏即欣赏歌舞绝活而来。宾白虽然有交代人物、叙述故事、推动情节发展的作用，但是毕竟在戏曲当中不占据主要地位；如果宾白太长太繁，没有任何节制，不仅与传奇的歌舞剧本质相悖，而且与绝大多数市民百姓主要为欣赏歌舞绝活而来观剧的审美趣味和欣赏习惯相悖。从这个意义上说，李渔主张宾白“意则期多，字惟求少”乃是维护传奇的通俗性本质的客观需要，也充分考虑到了广大市民百姓的戏曲审美需要。
二、短易检点，长难照应
从以上分析可知，李渔主张宾白“意则期多，字惟求少”的着眼点主要是宾白的内容与形式的辩证统一关系。李渔主张宾白“意则期多，字惟求少”还有一层用意，那就是防止“多言多失”，确保戏曲情节天衣无缝。李渔说：“一部传奇之宾白，自始至终，奚啻千言万语。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？”也就是说，宾白文字太多，剧作家很可能照应不周，顾此失彼，使得宾白在叙事的过程中出现不应有的“漏孔”，使完整的剧情出现或大或小的情节线索上的破绽，从而有损于戏曲艺术整体美的显现。李渔还举例说：“如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云‘姑娘在禅堂打坐’，其曲云‘从今孽债染淄衣’，‘禅堂’、‘淄衣’皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？”这一段话非常具体明白地论证了李渔的“多言多失”的观点。李渔最后说道：“文字短少者易为检点，长大者难于照应”。【64】李渔在这里表明他主张宾白“意则期多，字惟求少”的着眼点还放在宾白与剧情相互关联、辩证统一的关系上。这种从剧情出发对宾白创作提出技术性要求，正说明李渔善于宏观把握、整体思维，而且创作态度一丝不苟、严谨细致，的确是一位不可多得的戏曲创作的行家里手。
当然，归根结底，宾白字数的多与少取决于剧作家反映社会生活和表达思想感情的需要，取决于剧作家勇于探索、勤奋钻研、反复实践、长期努力，达到炉火纯青、熟能生巧的境界，即李渔所谓“文字短长，视其人之笔性”是也。李渔在这里实际上是宣布了一条宾白创作的根本原则。它表明，李渔认识到一味地强调宾白的字数“少”并非可取，而是要从具体作品或者剧作家本人的实际需要出发，该“多”则多，该“少”则少，需“多”时可以用墨如泼，诚如李渔自己所说“传奇中宾白之繁，实自予始”【65】，需“少”时则应该惜墨如金，绝不为了追求形式上的“少”而牺牲必要的内容。李渔在这里体现了一种实事求是、灵活、变通、辩证的科学态度，这种态度甚至可以说是其戏曲理论的辩证性的一个缩影。需要指出的是，明清传奇表演乃歌舞相兼，歌舞以抒情为主，宾白以叙事为主。李渔虽然不讳言自己戏曲创作“宾白之繁”，但是也没有一味强调铺叙宾白，而置歌舞于不顾，这对维护传奇的稳定性本质和通俗性体制是有积极意义的，亦是其戏曲理论的辩证性的客观反映。诚如包世臣在所著的《艺舟双楫》中所说：“善学者，博观而约取，厚积而薄发”。意思是说，一位成熟的艺术家，总要经过少——多——少的由少到多，由博反约的过程。约，就是洗练，精练，浓缩，以少胜多。但是，艺术创作又不能一味片面地强调简比繁好。艺术创造的无数实践证明，艺术创作的关键是合乎规律，该繁就繁，该简就简。繁复处应当变化多姿，不显丝毫冗赘；简约处应当寓意深广，用简括凝练的文字传达深刻丰富的内容；只要芜秽不生，纲领昭畅，艺术创造中的繁、简都是有用的，不可或缺的，并且没有优劣之分，运用得恰如其分，无论是繁还是简，都能够辞义达意，辞运通神。李渔所谓“意则期多，字惟求少”，而又“文字短长，视其人之笔性”，观照到宾白对立统一的两个不同的方面，辩证合辙，不啻是揭示了一条戏曲宾白创作的客观的艺术规律，确实达到了认识戏曲宾白创作的哲理深度。郑板桥六十六岁时总结自己画竹的经验，写下了一首绝句：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”郑板桥还说自己“近六十外，始知减枝增叶之法。”这种在长期的实践中领悟出来的符合艺术创造规律的见解，乃是一个艺术家水平高超和修养深厚的标志，与李渔关于戏曲宾白创作的见解具有异曲同工之妙处、殊途同归之性质。
在《笠翁十种曲》中，李渔根据人物形象塑造和剧情发展的需要，运用宾白可谓机动灵活，在一定程度上印证了自己理论的正确性。例如，《比目鱼》搬演的是刘绛仙贪图财主钱万贯的钱财，私自将女儿刘藐姑许配给钱万贯，而刘藐姑与谭楚玉经过自由相爱发展到反抗封建婚姻、父母之命，双双投江自尽，在俗神平浪侯晏公的佑护下死而复生，最终喜结良缘的故事。在李渔创作的总共十部戏曲中，其主题思想是最为积极进步的。《比目鱼》乃由李渔自创拟话本小说《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》改编而成。拟话本小说《谭楚玉戏里传情刘藐姑曲终死节》叙写刘藐姑下定决心在搬演戏文期间投江自尽，此前，刘藐姑与钱万贯有一段对话：
（刘藐姑）立起身来对富翁道：“照家母说起来，我今日戏完之后，就要到府上来了。”富翁道：“正是。”藐姑道：“既然如此，我生平所学的戏，除了今日这一本，就不能勾再做了。天下要看戏的人，除了今日这一本，也就不能勾再看了。须要待我尽心尽意摹拟一番，一来显显自家的本事，二来别别众人的眼睛。但不知你情愿不情愿？”那富翁道：“正要如此，有什么不情愿？”藐姑道：“既然情愿，今日这本戏不许你点，要凭我自家作主，拣一本熟些的做，才得尽其所长。”富翁道：“说得有理，任凭尊意就是，但不知要做哪一本？”藐姑自己拿了戏单，拣来拣去，指定一本道：“做了《荆钗记》吧。”富翁想了一想，就笑起来道：“你要做《荆钗》，难道把我比做孙汝权不成？也罢，只要你肯嫁我，我就暂做一会孙汝权，也不叫做有屈。这等大家快请上台。”
在《比目鱼》里，上述对话转换为剧中旦角刘藐姑与净角钱万贯的对白：
（旦）我今日戏完之后，就要到你家来了。我的意思还要尽心竭力做几出好戏，别别众人的眼睛，你肯容我做么？（净）正要如此，还有甚么不容？（旦）这等，有两件事却要依我。（净）莫说两件，就是十件也要依你的。（旦）第一件，不演全本，要做零出。第二件，不许点戏，要随我自做，才得尽其所长。（净）原该如此。这等，你的意思要做哪几出？（旦）只有头一出要紧，那《荆钗记》上有一出《抱石投江》，是我簇新改造的，与旧本不同，要开手就演，其余的戏，随意做几出罢了。（净打恭介）领教就是。只求你早些上台。
这段对白与上述拟话本小说的对话相比较，一是整体字数明显地减少了，措辞达意更加简洁、明快、精练、有力。它大大增强了刘藐姑的个性色彩，如将“府上”改称“家”，刘藐姑对钱万贯看似畏怯伏贴的情形，因此直接变得具有冷峻淡漠的意味，以及指称上原本具有钱万贯与刘藐姑社会地位不平等的涵义变得具有了钱万贯与刘藐姑社会地位平等的涵义，凸现了刘藐姑坚贞不屈、不卑不亢的思想、感情和性格。另外，如将“富翁想了一想，就笑起来道：‘你要做《荆钗》，难道把我比做孙汝权不成？也罢，只要你肯嫁我，我就暂做一会孙汝权，也不叫做有屈。这等大家快请上台。’”，改为“（净打恭介）领教就是。只求你早些上台”，则有力地刻画了钱万贯恬不知耻而又迫不及待的丑恶嘴脸。二是局部字数又有所增加，措辞达意更加详细、具体、清楚、明确。如“藐姑自己拿了戏单，拣来拣去，指定一本道：‘做了《荆钗记》吧。’”，改为“（旦）只有头一出要紧，那《荆钗记》上有一出《抱石投江》，是我簇新改造的，与旧本不同，要开手就演，其余的戏，随意做几出罢了”，突出地展示了刘藐姑对由生而死的抉择镇定自若，拿定主意假戏真做的聪明和才智，而使愚昧无知的钱万贯在刘藐姑面前相形见拙，充分体现了刘藐姑机灵成熟、坚守名节的思想、意志和性格。李渔所创作的宾白使人们清楚地看到了刘藐姑与钱万贯各自的内心世界，二者形成鲜明的对照，为突出传奇的主题思想起了烘托和映衬的作用。相对拟话本小说中的对话而言，传奇中的对白无论在字数上有所减少还是增加，都完全吻合剧情发展、人物思想感情表达和人物形象塑造的需要。李渔对宾白的深刻认识和处理技巧的辩证性由此可见一斑。
