第七节 剧本选择的仍与改
中国古代戏曲理论中没有“导演”一词。“导演”一词是产生于外国戏剧理论的专门术语，也是外国戏剧家的专业职称。中国古代戏曲类似现代意义的导演理论主要出现在明代中叶以后的曲论著作当中。中国早期的所谓导演是由主要演员或戏班主兼任的，这些由主要演员或戏班主兼任的导演通常只是以口传身教、师徒相授的初级方式进行编导工作的，而且他们文化水平有限，虽然有丰富的导演经验，但是未能升华提炼进而总结出来。直到明代中叶以后，一些剧作家如冯梦龙、李渔等兼任了导演工作后，才从理论上对戏曲导演理论进行了比较全面的总结。在剧作家兼任的导演当中，当推李渔对导演的理论阐述最为完善和体系化。导演面临的首要任务就是对剧本的选择。导演选择剧本的可仍与可改是一种差异性的辩证统一关系，二者互相联结、互相沟通、互相转化，相辅相成。
一、填词之设，专为登场
中国古代戏曲长期体现名角演员中心制，不曾实行导演中心制，但是，在戏曲实践活动当中从事导演工作的戏曲家不乏其人，“优师”、“曲师”甚至某些专业素质很高的“顾曲周郎”等人通常都兼而行使导演的职能，尤其是那些名角演员，实际上是在起着与导演同等性质的作用，因此，关于导演性质的活动或者理论并非绝无仅有。
例如，在导演工作方面，早在中国戏曲的起源与发展阶段就随着表演艺术的发展而萌发了导演意识，出现了导演职能。司马迁《史记》所记载的春秋时期“优孟衣冠”的故事，就寓含着优孟装扮已故名相孙叔敖是事先经过精心的设计和充分的准备的事实，这其中实际上已经出现了导演的意识和导演的活动。汉代的《东海黄公》表现人虎相斗的故事，从情节安排到人物装扮都属于导演范围的总体构思和艺术设计，它表明其时虽然没有专职导演，但是导演的职能已经应表演艺术之需要而诞生了。隋唐时期的歌舞戏《踏摇娘》由酗酒的丈夫和受苦的妻子二人演出，由于情节的规定性，表演前势必经过严格排练，导演的职能因此得到了进一步的发挥。宋朝吴自牧在《梦梁录》中写道：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音”。【66】这说明宋代杂剧是有剧本的，孟角球编剧，葛守诚作曲，丁仙现精通音乐，他们合作完成剧本创作以后总要教会演员，由此可以推测他们可能身兼导演一职。到了元代，戏曲艺术事业飞速发展。陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人皆宗之。”【67】所谓“鼎新编辑”就是三人对各自的技艺做一番导演处理，以至成为“至今乐人皆宗之”的范本。可见，元代的导演意识已经比以前更加强烈。著名的剧作家关汉卿、王实甫、马致远、白仁甫等创作了大量的剧本，除此之外，他们当中有的人还亲自导演，甚至登场演出。臧懋循在《元曲选》的《序》中就说关汉卿“躬践排场，面傅粉墨”【68】。进入明代以后，关于戏曲导演排练的记载就越来越多了。《牡丹亭》的作者汤显祖，《宝剑记》的作者李开先，《燕子笺》的作者阮大诚，《博笑记》的作者沈璟，《红拂记》的作者张凤翼等人，都在自己家里设有家班，自己写了剧本就教会演员排练演出。王骥德说：“（顾道行）所畜家乐，皆自教之。”【69】沈德符说：“何元朗，蓄家僮习唱，……又教女鬟数人，俱善北曲”；又说：“（屠隆）能新声，颇以自炫，每剧场，辄阑入群优中作技。……命其家僮演此曲（《昙花记》），指挥四顾”。【70】陆梦龙说：“谢大将军寤云，大魁天下，扬历南北，多所建竖，以韬铃之余洒词翰，以词翰之余度为梨园法曲，亲教习而试之。”【71】在导演理论方面，明代潘之恒的著作《鸾啸小品》所阐述的戏曲表演理论包含了导演学的知识。冯梦龙在《墨憨斋定本传奇》中对各个传奇的演出作了设想，对演员的表演也提出了许多要求。这些设想和要求表明冯梦龙所从事的正是导演的案头工作，其中关于导演学的精辟之论与表演理论相互渗透，相互生发。
相比较而言，李渔也是一位“口授而身导之”【72】的经验丰富的戏曲导演，曾经亲自指导过家庭戏班的演出。李渔的《闲情偶寄·演习部》则是一部系统论述导演艺术的专著。李渔说：“填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。”【73】这是李渔从剧作家、演员、导演、观众全方位观照戏曲的最典型的论述，其中“填词之设，专为登场”实质上是李渔戏曲理论的核心，自然也是李渔导演理论的核心。戏曲艺术的特点与规律告诉人们，演员的舞台搬演是戏曲的中心，导演的任务就是以剧本为根据，充分发挥自己的创造性，指导演员把剧作家创作的剧本转化为活生生的舞台情境，在观众的审美接受的过程之中实现戏曲的艺术价值。众所周知，剧本，剧本，一剧之本，剧本是戏曲表演的基础。剧作家创作的剧本不仅是供人们案头阅读的，更主要的是供演员在舞台上搬演，供观众欣赏的。李渔要求导演明确“填词之设，专为登场”对导演端正戏曲的本位具有重要意义。
李渔懂得既然导演的工作以剧本为根据，演员的舞台搬演和观众的欣赏也以剧本为基础，那么剧本的选用就理所当然地居于导演工作的首位。故此，李渔把“选剧”摆在第一，说：“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。”【74】李渔的这一认识显然是合乎戏曲艺术的客观规律的。至于如何选用剧本，李渔提出了两条具体原则。
首先是“别古今”。李渔说：“选剧授歌童，当自古本始，古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古。何也？优师教曲，每加工于旧而草草于新，以旧本人人皆习，稍有谬误，即形出短长；新本偶尔一见，即有破绽，观者听者未必尽晓，其拙尽有可藏。且古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精，……旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。”【75】李渔在这里把古本看作是范本，要求演员学戏从古本始实际上是要求导演培养演员的基本技能，规范演员的表演行为。古本经过长期的精益求精已经通俗化了，“人人皆习，稍有谬误，即形出短长”，这就防止了导演藏拙。可见李渔对导演的要求是严格的。李渔对导演的严格要求还表现在下面一段话中：“教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。故延优师者，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶。”【76】李渔认为优师必须“文理稍通”，只有具备这种素质的优师才能够辨别新词的“美恶”。这表明了李渔对导演在戏曲艺术中的地位的重视。当然，李渔并非死守古本。李渔要求“旧曲既熟，必须间以新词”，因为“听古乐而思卧，听新乐而忘倦”。
其次是“剂冷热”。李渔说：“今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？”【77】李渔在这里表明了他反对导演选剧本时走两个极端，即或者偏向“戏文太冷，词曲太雅”，或者偏向“满场杀伐，钲鼓雷鸣”，因为二者都偏离了观众的审美趣味和欣赏习惯。李渔认为导演可以将那些合乎人情的“外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事尽俗者”“稍加润色，播入管弦”，从而满足观众的审美需要。“剂冷热”反映了李渔对导演选择剧本必须注重内容与形式的相互统一的观点，为确保导演所选剧本被观众乐于接受指出了一条道路。
一部戏曲文学剧本创作完成之后，它的真正价值不在于读者悦目，而在于演来感人。只有当戏曲文学剧本通过演员的艺术实践，将其变成有血有肉的、活灵活现的舞台艺术形象时，剧本才算是真正有了生命。但是，在剧本转化为演员的表演之间，还必须经过导演对剧本进行选择或者加工、改造。导演选择剧本时候的所谓“仍”就是一切照旧，“改”就是在原来的基础上进行变化。李渔不仅非常重视导演对剧本的选择，而且还进一步论述了导演选择剧本时的可仍与可改的关系，这就比前人关于导演的零散理论大大地发展了进步了，从而显示了李渔戏曲理论的独特艺术价值。
在论述导演选择剧本的可仍与可改的关系时，李渔采用了一个非常形象的比喻。李渔说：“仍其体质，变其丰姿，如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。”【78】综观李渔有关导演选择剧本的可仍与可改的一系列论述，可知李渔所谓的可仍是以保留原剧本的曲文和主要情节为原则；可改是改变原剧本的科诨和细微说白，透入世情三昧，以崭新的美学资质满足广大市民百姓的审美需求。
李渔的观点显然是有道理的。具体地说，原剧本的曲文和主要情节之所以必须照旧保留，是因为其当初具有新、奇的特点，符合剧作家取材的标准而被编入传奇。李渔说过：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非其不传。新即奇之别名也”。【79】而曲文倾注了剧作家的心血，保留了原剧本的曲文也就是保留了剧作家的主要思想感情。情节往往是人物性格发展的历史，是当时社会生活的艺术反映。保留了原剧本的主要情节也就是保留了当初的人物形象和社会生活。相对于现今而言，原剧本自然属于古本。经过长期的舞台搬演的提炼、传播，古本已经成为精品，古本的曲文和主要情节可谓家喻户晓，通俗易懂，具有了恒定性，这种恒定性铸造了广大市民百姓审美的思维定势。像李渔所比喻的那样，广大市民百姓欣赏古本好比人们欣赏铜器玉器一类的古董，保留了原剧本的曲文和主要情节也就是保留了古董如常的本质，也就是顺应了广大市民百姓审美的思维定势。反之，改变了原剧本的曲文和主要情节也就是改变了古董如常的本质，这就意味着如同把完好的古董破坏一般把广大市民百姓审美的思维定势破坏了。李渔所谓“仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口”的用意正在于此。这说明李渔主张导演对古本可仍的观点充分考虑到了原剧本的潜在价值与观众审美需求的同一性、对称性。
与此相对应的是，原剧本的科诨和细微说白之所以可以改变，是因为广大市民百姓已经对古本的曲文和主要情节谙熟能详，改变了科诨和细微说白，并不影响广大市民百姓对古本的曲文和主要情节的理解。事实的确如此，改变了科诨和细微说白不但无弊反而有利。其有利主要表现在：一是观众观剧喜新厌旧是人之常情，改变了科诨和细微说白的作用就是使古本旧貌换新颜，用李渔的话说就是给古代的美人改穿了新衣，或者是使当年刮磨光莹的古董易色生斑，使古本重新焕发出诱人的艺术魅力。二是新的科诨和细微说白是现今的剧作家创作的，融入了剧作家的现代意识，表达了剧作家现今的思想感情，加上透入世情三昧，势必有效地缩短古本表达的思想感情与现今的观众的思想感情之间的距离，使广大市民百姓“虽观旧剧，如阅新篇”。三是如李渔所言，“旧本传奇，每多缺略不全之事，刺谬难解之情”，古代的剧作家一时疏漏，照顾不周，科诨和细微说白当中往往有前言不搭后语的毛病存在，现今的剧作家正可以借改变科诨和细微说白纠正其中的错误，使古本更加完美无缺。这无异于提高了古本的艺术价值。由此可见，李渔主张导演对古本可改的观点充分考虑到了原剧本与现今广大市民百姓思想感情的沟通问题，具有戏曲实践上的指导意义。
二、继承创新，通变稍异
导演选择剧本的可仍与可改，究其本质来说，是一种戏曲艺术的继承与创新的辩证统一关系的反映。大凡任何一种艺术都存在着如何正确对待继承与创新的关系问题，这个关系处理得妥当与否对艺术本身的能否健康发展有着重大影响。中国古代文学理论批评家中早就有人看到了其中的奥秘，把文艺创作中的继承与创新的关系称之为“通”与“变”的关系。例如，刘勰在《文心雕龙》中专门辟出《通变》一篇，论述文学创作的继承与创新的关系问题。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声：故能骋无穷之路，饮不竭之源。”【80】意思是说，不同的文学形式既然有不同的名称，是因为它们有自己的某些文体特点，没有这些文体特点也就不成其为这种文学形式了。这就是历代文学形式所“通”之处。但是，就每一篇文学作品来说，作品的具体内容、风格、表现手法等都随着作家的不同而具有各自的特点。这就是历代文学形式都有所“变”之处。刘勰生活的时代，戏曲远未成熟，还处在早期孕育准备阶段，刘勰的“通变”理论自然不是特指戏曲。但是，刘勰对于文学形式的“通”与“变”的见解却揭示了各类文学艺术继承与发展的共同规律，对后世文学理论有着重大的影响，显然也适用于戏曲艺术。戏曲作为表演艺术的特殊性使得导演的职能之一就是把剧作者的文学剧本升华为舞台艺术形象，完成对剧本进行的二度创作，这其中亦然存在着对前人的剧本继承和发展的规律性问题。换句话说，导演对古代剧本的可仍与可改也自始至终贯穿着与其它文学形式一样的继承与发展的共同规律。从这个意义上说，李渔的导演择剧的可仍与可改论揭示了导演对古代剧本继承和发展的内在规律，不仅具有戏曲导演的方法论价值，而且具有戏曲导演理论的丰富的哲学内涵。
难能可贵的是，关于导演择剧的可仍与可改，李渔归根结底特别着眼于戏曲舞台搬演的审美效果。
一方面，李渔批评有的剧作家不能综合考虑剧本、演员、观众、场合等因素的协调一致，缺少主见，选择的剧本不合情理，以此说明优师教率选剧的重要性。李渔说：“方今贵戚通侯，恶谈杂技，单重声音，可谓雅人深致，崇尚得宜矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有识见之客，亦作矮人观场，人言此本最佳，而辄随声附和，见单即点，不问情理之有无，以致牛鬼蛇神塞满氍毹之上；极长词赋之人，偏与文章为难，明知此剧最好，但恐偶违时好，呼名即避，不顾才士之屈伸，遂使锦篇绣帙，沉埋瓿瓮之间。”【81】李渔不满于某些戏班对新剧本趋之若骛，而不懂得对旧剧本作技术上的稍稍变异，以期创造新颖独特的搬演效果。李渔说：“今之梨园，购得一新本，则因其新而愈新之，饰怪装奇，不遗余力；演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异，观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得”。【82】毫无疑问，李渔的批评是有道理的。
另一方面，李渔强调导演要对古本进行创新。李渔说：“变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行，存此说以俟作者。才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。”【83】创新是一切文学艺术具有永恒不朽的艺术生命力和经久不衰的艺术魅力的源泉，戏曲也概莫能外，李渔所言不啻是揭示了戏曲创作的一条普遍真理。李渔不仅强调对古本要作“变调”创新处理，同时还向导演介绍了两种创新的具体方法。一是“缩长为短”。从明清传奇的文学体制来看，剧本大都是长篇巨制，一般多达三四十出，需要数天才能演完。为了集中观众的审美注意力，节省观众的观剧时间，李渔要求导演删除若干不影响剧情之数折，“另作暗号记之，遇清闲无事之人则增入全演，否则拔而去之”；同时“于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节”，“则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异”【84】。二是“变旧成新”。其原则是“仍其体质，变其风姿”，即保留古本的“曲文与大段关目”，而改变“科诨与细微说白”【85】。李渔介绍的上述二种创新方法适应了观众的审美需要，对妥善解决传奇篇幅过长与观众观剧注意力和时间有限之间的矛盾有着实用价值。从传奇的发展演变来看，李渔介绍的上述二种创新方法还顺应了传奇由上演整本戏向上演折子戏转变的历史潮流。明清传奇的文学体制不足之处是篇幅冗长，不便于全本整套在当日当场搬演。自明代中叶开始，人们就从整本剧作当中挑选最精彩的某一出或者某几出在舞台上搬演，折子戏便应运而生，如《笔录》有关于汤显祖的《牡丹亭》在万历末年散出《训女》搬演的记载。明末清初，折子戏发展迅速，至清代乾嘉时期达到了极盛状态，著名的折子戏选本《缀白裘》（十二编本）等相继问世是其鲜明的标志。因此说，李渔关于古本“变调”的主张与折子戏的发展趋势本质上是一致的，体现了李渔对古本传奇与观众审美期待关系有着准确地把握。
总而言之，李渔对导演择剧在戏曲表演与观众欣赏三者之间关系中的重要性有着深刻的辩证的认识。从这一个角度而言，我们可以看出，李渔这种辩证认识的起点和归属都在于戏曲演员的舞台搬演和观众的审美接受效果，对导演的要求最终目的是着眼于戏曲的艺术价值的实现，因此，实事求是地说，李渔的导演理论确实达到了中国古代戏曲导演理论的最高水平，也弥补了中国古代戏曲理论研究的空白。
