为了参赛，练功时间会更长，文化课的时间往往被占用。获得过金狮奖的一个女孩回忆参赛前集训情景：早晨6点开始练功，除早餐一小时外，直到12点，没有午休，晚上还要练到11点多，天天如此。春节在训练场吃的年夜饭，过年只放了两天假，大年初三就开始训练。
学童从入学到毕业一般经历这样的过程，以杂技艺术学校为例：两年基本功，然后开始上技巧课，外地实习演出，毕业分配。之所以分基本功课和技巧课，是因为我们看到的呈现在舞台的杂技节目经过这么几个步骤：基本功训练→节目技巧→舞台编排。舞台编排属于后期加工，学校通常只负责教学童前两项。其他民办学校和团体的教学方式、过程与此类似，只是有所“精简”或合并，主要是“精简”了基本功，由两年缩到半年，或者不以时间为标准，而以拉伸开胳膊、腿，简单活动过筋骨为标准，即开始学习节目技巧。
学童在校全部是封闭式管理，平时不许私自外出，不允许家长随意探视孩子，很多学校都是规定一个月一次探视日，杂技艺术学校、职教中心杂技学校、县团团带班都有这样的明确规定。民办团校往往没有那么严格，大体也是这样，不允许家长过多探视孩子，主要是怕学童分心、想家，也怕影响其他学童的情绪。
这些学童虽然也上文化课，但是比例相当小。最正规的杂技艺术学校，每天只有3节课。文化课老师说，差不多只能勉强根据教学大纲的要求，把课本上的东西讲完，基本上无法像普通学校一样，做练习、加深难度等。该校只到初一就截止了，因为到这个阶段，学童基本就该毕业了，开始学艺年龄越小，接受的文化教育越少。文化课教材和国家义务教育教材一致，但该校老师反映较难，因为学童们把大部分时间和精力都放在了练功上，文化课很难跟上普遍学校的进度，教学大纲教学要求很难实现，期中期末考试和该县普遍学校保持一致，越高年级差距越大。虽然他们毕业得到的是中专文凭，但文化程度根本达不到。在杂技艺术学校，文化课还是很正规的，老师以科目分类，上课纪律很好，老师要备课，讲课也比较认真。某民办杂技学校的景象令人深思。学童下午有一节、晚上有两节文化课，由于只有三十几个学童，被分在3个班，一二年级是一个班，叫低班，三四年级是中班，五六年级是高班，三个老师各自管一个班，所有科目通教。
不管怎么样，以上两所学校形式上还在上文化课，有些民办团校文化课常常被“精简”。杂技艺术学校是三位老师，专业老师、文化课老师和生活老师，而许多民办团校，文化课老师和生活老师合二为一。文化课老师和生活老师往往是不区分的。
对此，杂技学童自身又是怎么看的呢？在杂技艺术学校，下午4点多，学童们结束了一天的练功，在准备上文化课，当笔者问到练功累不累时，有个学童说累。但是，当问到，如果让你选择你现在愿意继续练功还是上文化课的时候，她却很果断地告诉笔者练功。很多学童自己都承认就是因为不喜好上文化课才来这里的。
据说，这些民办团、校的学童们很多只认识简单的字，有的以认识自己的名字、出门找得到男女厕所为标准。因此才会出现不会填汇款单的“笑话”。
可见，当今杂技学童学艺具有双重性。一方面，在时间、地点上固定化了，有了独立的学艺行为，这对他们个人身心健康、人格的健全发展和杂技行业的发展都有着其历史进步性。但另一方面，仍存在一些问题，需引起注意。
主要社会关系变化
目前关于杂技的研究，有杂技教育的发展形式变化方面的，却没有历史上如何教与学的记载和研究，文献记载也往往止于师父打骂或者耐心指导、徒弟刻苦练功，而没有如何教功和徒弟如何学艺的记载。学艺和演出的过程是难以分割的，因此，对大多数杂技艺人而言，学艺的经历和演出是相同的。而且，目前笔者所能找到的资料对学艺过程的介绍非常有限，因此，也只能从杂技艺人演出经历中寻找支离破碎的记忆。
一、历史上师徒关系
1.拟家庭特征
历史上学艺一般要拜师。拜师有两种：一种是自幼拜师，之前没有基础；另一种是带艺拜师，自己已经会点技艺，拜师是为获得门派身份而不为同行排斥，或者只会简单的节目，自认之前所学肤浅，拜师是为增长技艺，也有的是二者兼备。但他们技艺的习得主要来自流动演出中，就是民间所说的边学边演。
一个师门内成员的关系似一个大家庭，成员包括师父及其家人、师兄弟姐妹。从这层意义上说，他们之间的关系具有拟血缘关系。特别是在徒弟签订生死契，自幼年即跟随师父、师母学艺。可见，历史上徒弟和师父生活在一起，吃住都在一起，和师父呈现出一家人的表征。
有一种收徒形式更能证明其拟家庭性质。这就是收买养子（女）。在杂技行业，收买养子（女）是一个较普遍的情况，收买者多是一些班主，收买养子（女）是一种廉价的收徒形式，遇有灾区难民，贫穷之户，可以用很少的钱买下养子（女），或将亲属之子（女）认做义子（女），或将遗弃的女婴收养，养子（女）几乎终身为收养人卖艺，待成年后，收养人也多将养子（女）与团内骨干演员成亲，更增加了收养人的收入。在访问中，收养女的多，养子的少，艺人们说，养子不好收，收了麻烦事多，娶妻、盖房，与子女争财产等。在小说《杂技王传奇》中，杂技艺人孙桂在客栈吃饭时，遇到逃荒被父母卖到小饭店当丫头的四妹，小姑娘生病，又饿，5岁的她骨瘦如柴。被孙桂买下，收为义女，跟自己学杂技。史德俊在演出前曾拜师，1908年，7岁时，父亲史芳春让他和小他两岁的弟弟一同拜邻村张烈山为师开始学艺，当时规定学艺期限是3年，师父管吃管住，演出收入全部归师父。在师父家学艺几个月后，他学会简单的技巧、翻跟头等，即开始跟师父外出演出，边学边演。
孙福有学杂技时9岁，没有拜师，而是偷学偷练。因为村里很多人学杂技，这给孙福有偷学创造了机会。当时学艺和农业生产没有完全脱离开来，很多人利用耕作之余，在田间地头练功、授艺，基本功的练习大多大同小异，所以在吴桥不是秘密，需要避开人的技巧和绝活，这在田间地头就看不到了。他就在干农活时偷偷观看基本功练习，回家后偷练。他家院中有棵枣树，他就以此为练功的道具，比如练空翻，先在地上练，然后选择较低的树干练，逐渐增加高度和难度。这样，他具备了一定的基本功和简单节目的技巧。
孙凤山是家传，父亲孙海宗是杂技艺人，常外出演出。孙凤山从小在家练过一点基本功，“控顶”、拔草时用草拧成绳子两端系上鞋练水流星、用草筐练“刀门子”等，11岁开始在冬天没有农活的时候外出随父到东北演出。
张万顺学艺则是既有家传又有偷学。从小跟随父亲学艺，并走南闯北地演出，他从父亲那里学的是耍马叉，但技艺平平，不够精湛，只能勉强糊口。1900年前后的一个冬天，在山东济南撂地卖艺时，遇到另一个杂技艺人也在表演马叉，张万顺见他表演得好，就要求拜师，可遭到对方拒绝，对方称是祖传授艺，不外传，为了学艺，张万顺就偷学，他的办法是，那个杂技艺人走到哪里，他就跟到哪里偷看，回去后练习。
不论何种形式，学艺一般都是在会些节目的时候就开始演出，在演出时继续增进技艺。孙福有外出学艺、卖艺先到北京、天津，然后一直往北走到东北。他在这一路卖艺过程中，学会了一些节目。但由于他是以打杂伙计的身份被招进来的，所以班主不按演员给他支付报酬。虽然孙福有在外出卖艺前已经会些基本功和节目，可是还是以打杂伙计的身份开始演出经历的，从中可见演出前基础之差，他后来技艺高超，名气那么响，基本都是在演出经历中逐渐习得的。这种情况在吴桥杂技艺人中极具普遍性。
伦金兰的学艺是零基础，从打杂开始的，7岁的他拜同村杂技班主丁振青为师，秋末随班主外出卖艺，他因为是学徒、不会功夫，就做小挑担工，渐渐可以演驯兽等简单节目。目，在这个师父手下演出了好几年，不过一直是师父管吃住不付薪水。学艺期限到叫“满师”，满师后，徒弟可以自谋出路，也可以跟师父继续卖艺。后来，他在北京天桥演出的时候，随河北霸县以“飞叉”为长的杂技艺人靳五把，外号“飞叉太保”，学习飞叉。伦金兰不止拜过一个师父，这也是杂技艺人拜师中一个特点。
2.打骂徒弟，视徒弟为私有财产
然而，拟家庭关系的外衣下，掩盖的是师父对徒弟的随意打骂。
艺人都立柱是这样陈述他的学徒生活的：
我6岁跟张家洼的孙宝恒学艺，是爹领着我去拜师的，拜了师，写了合同，我就不想去，跑回家来藏了起来。孙宝恒来家要人，娘知道，爹不知道还帮着找，找不着人，孙宝恒就使了一计，假装说走了，躲在一边不吭声。我小，不懂，听外头没动静了，就从麦秸垛里钻出来，问娘：“娘，他们走了吗？”正让孙宝恒抓了个正着。没法，只有跟着走了。跟师父学艺，练功太苦了，早上起来推柱子，三百把、四百把，偷懒就挨打，师父是真打，火筷子烧红了就往身上甩，打得我可老实了，师父在屋里，开开门站在门口，不敢进屋，打得身上一脱衣服就流血，我跑了好几回，一回是在绥远，要演出了，就害起怕来了，怕“失托”，因为如果“失托”就会挨揍，就跳墙头跑到地里趴了一天一夜，是一个叫发叔的把我给找了回去。一次是在内蒙古的五担厅，平时积攒下几个钱，舍不得花，就塞在衣襟里藏着，给师父发现了，问我什么时候偷的钱，我一想还不是一场死揍啊，就跑了。跑也不敢往远处跑，师父说，我手里有合同，你要是跑了，我就弄死你的爹娘、你的全家，那时小，就给吓住了。跑，也只是想躲开眼前的一场揍。
