当然，在山西，像晋中太原和洪洞一带，苏三故事是更为走俏的。特别是太原，人们长期传说“苏三为沈洪妻皮氏诬陷的档案”确有其事。并说苏三档案在辛亥革命前，由当过洪洞县知事的河北玉田县孙奂仑窃走。还有人说，苏三档案被孙奂仑卖给法国巴黎古董商人（王定南《从苏三故事谈起》，《文史研究》1988年1期）。据说“有人考证王三公子和玉堂春确有其人。甚至有人在山西洪洞县看到过玉堂春的档案”（王延龄《历史大舞台》，江苏文艺出版社，1987年10月），所以胡士莹界定冯梦龙创作的《玉堂春落难逢夫》（《警世通言》第二十四卷），“所叙为明代实事”（《话本小说概论》）。
苏三故事也许真有其人的。据王延龄说，他听人讲及明代中叶就有古本广东潮剧《玉堂春》，演苏三全部，剧情有一段故事是说苏三在三堂会审后，等候在五里亭，因天寒兼体弱受刑有病，竟冻死在郊外。不久苏三父亲来寻女，惊悉苏三已死，于是痛哭一场。在哭词里介绍了身世。原来他叫周彦字玉柯，河北曲周人，赴山西做官前，将爱女留在家中，竟为继母卖给保定府的苏家妓院，按年龄排为第三，故叫苏三。“潮剧的老艺人却说这是真事，而且祖辈相传，材料来自洪洞县苏三的供词案卷。这供词还讲到王景隆（一般戏中称为王金龙）和苏三同乡，也是曲周县王家集村人，和苏三的故乡相距仅10余里，他到苏家姑院见了苏三就十分倾倒，两人相爱”（《历史大舞台》）。
看来，苏三故事乃是以明朝中期为大背景的，有其人也有其事。
但是，现今所见最早记述的《全像海刚峰先生居官公案传》（明万历三十四年万卷楼刊本，李春芬撰），与现今流传的《玉堂春》苏三故事构架大体相同，唯出场之主角王金龙作王舜卿，沈洪作彭应科，且是浙江兰溪人，与山西洪洞无关，此案后由时任江浙运使的海瑞审判。此处玉堂春亦姓周而不姓苏。也无“苏三”字样，最后还是海瑞成全他俩姻缘了的。“公令人伪为妓兄，领回籍，后与舜卿为侧室”（卷一第二十九《妒奸成狱》）。此处人地各异，看来是与今本苏三故事，风马牛而不相及，或循此建构再加工的。所谓玉堂春姓苏，始见于冯梦龙《情史》，“河南王舜卿，父为显宦，致政归。生留都下，支领给赐，因与妓玉堂春姓苏者狎”（卷二《玉堂春》），尔后才有王离去。“山西商闻名求见”“携归为妾”故事。而《警世通言》以此为据，作了惟妙惟肖的形象思维，以致不胫而走，使苏三故事成为家喻户晓。
因为源流自小说平话，尤其是其源始见于海瑞判审，当不可信。据王定南说，在“文革”前，山西省委书记曾对他说，华北局某领导曾请他组织人员研究苏三故事。为此他做了大量搜集工作。特别是山西省文史馆某馆员赴洪洞查看苏三档案情节。该馆员参加过太原辛亥革命，曾任副都督府秘书长。“辛亥革命前在太原就传说：洪洞县县衙门档案库有苏三档案。其年轻好奇，又与孙奂仑友好，为此专到洪洞县向孙奂仑询问，要看‘苏三档案’，孙和他一起去问管档案的人，该人说：‘档案库没有苏三档案。’”洪洞县衙有否见存苏三档案，当然不能判断有否其人，明末和清初的多次农民起义，洪洞县衙多次受毁，要能保存它，当时也不会有这强烈的意识，但《洪洞县志》均无此案记述，也没有传闻和发现“苏三档案”。因此王定南界定，“苏三的故事流传很广是小说家冯梦龙的功劳”，“写小说的人可以凭空虚构任意编造，但不能作为历史事实”（《从苏三故事说起》）。王延龄也认为，所谓王金龙即王三善说，却在《明史》本传中“不见一个苏三字样，他也并未做八府巡按到山西去三堂会审过”，“看来这些考证都是文人的臆测，真正看戏的人欣赏的是表演艺术，受感动的是故事情节，为他们两位大翻家谱，不免有画蛇添足之嫌”（《历史大舞台》）。
看来还是这句话，“假作真时真亦假”。苏三故事并非扑朔迷离，其真伪如何，也许这可以作为答案了。
生、旦、净、末、丑何以命名
大家知道，我国戏曲表演的特点之一是演员按其扮演的人物类型，划分为生、旦、净、末、丑不同的角色行当；可是，若问角色行当何以用这几个字命名，大家又会觉得迷茫。
有些剧种随着表演艺术的丰富和发展，角色行当又区划为更加细密的分支，如生行分为老生、小生、武生；旦行分为花旦、青衣、老旦；净行通常要画脸谱，俗称“花脸”，又可分为铜锤花脸、架子花脸等。此外，如“贴”为“旦之外，贴一旦也”，也是旦行。“外”者，“生之外又一生也”，通常也是老生。所以概而言之，还是生、旦、净、末、丑五种类型。
对这五种类型命名的含义，明代一些爱好戏曲的文人表现出很高的探求兴趣，很是热闹了一阵子：
明太祖朱元璋的儿子朱权，是一个戏剧家，他在洪武三十一年（1398年）写成的《太和正音谱》，部分地接触到行当的命名：“当场男子谓之‘末’。
末，指事也”，“当场之妓曰‘狚’。狚，猿之雌也……俗呼旦，非也”，“靓，傅粉墨者……粉白黛绿谓之‘靓妆’，故曰妆靓色，呼为净，非也”。虽然解释得很不明白，如末为什么是“指事”；但因为他的社会地位比较高，封建社会的文人常将他的话引以为据。
明周祈从《乐记》的一条注“优俳杂戏，如猕猴之状”立论，认为不仅“旦”为“狚”，而且其他行当也都是动物名：“生，狌也，猩猩也”，“净，狰也，似豹，一角五尾，又云似狐有翼”，“丑，狃也，犬性骄”，“谓俳优之人如四兽也”（《剧说》引《名义考》），这是从歧视艺人的角度去臆想。而《怀铅录》对“末”所作的解释曰：“四夷之乐有”，为北方国名，故“优人作外国装束者”曰“省作末”；这也与古剧中“末”行所扮人物之实际不相符合。
明代文学家胡应麟也参加了这场探讨，在《庄岳委谈》中提出了“反是而求其当”的观点，即主张从角色的反面含义去理解。比如，生行往往要唱不少曲子，必须熟习，“曲欲熟而命以生”；旦角扮演女性，女性属阴，“妇宜夜而命以旦”；按照传奇剧本的规范，末角总是第一个登场，简述全剧大意，“开场始事而命以末”；净角要画脸谱，“涂污不洁而命以净”。至于“丑”，胡应麟没有说出它的反义来，另外一些持同样观点者则作了补充，或曰“丑为好”，或云丑在十二生肖中为牛，牛最笨拙，故将最活泼伶俐的角色命为“丑”。文学家祝允明（祝枝山）不同意这种见解，曰：“生净丑末等名，有谓反其事而称……皆谬也”（《猬谈》）。他认为这些称谓只是金元间的市井语言，“即其土音，何义理之有？”其实，即使土音市语也还是有义理可求的，他自己既没有说出个所以然，又抹煞别人探求的意义，似乎有点蛮横。
对于戏曲深有造诣的徐渭，则持慎重和研究态度。其《南词叙录》曰：
“生即男子之称，史有董生、鲁生”，“宋伎上场，皆以乐器之类置篮中，担之以出，号曰花担，今陕西犹然，后省文为旦”，“丑，以墨涂面，其形甚丑，今省文作丑”，“净，此字不可解。予意即古‘参军’二字，合而讹之耳”，“末，优中少者为之，故居其末……家奴多用末扮，亦古参军、苍鹘之意”。徐渭从生活习俗及唐代参军戏来追索角色行当命名的缘由，观点比较严肃朴实，多为后世研究者所赞同。
当然持异议者也是不断出现的。择其要者，如明沈德符根据《辽史·乐志》“大乐有七声，谓之七旦”之说，而曰：“所谓旦，乃司乐之总名”，“旦皆以娼女无之，无则以优之少者假扮，渐远而失其真”（《顾曲杂言》）。请黄旙绰《梨园源》云：“生者，主也，凡一剧由主而起，一轶之事在其主始终。”似乎“生”是发生、产生的意思。清焦循《剧说》引《都城纪胜》：宋代“杂扮或杂班又名钮元子……装为山东河北村人以资笑端……今之丑角盖钮元子之省文”。
王国维《占剧脚色考》则主张丑角由“五花爨弄”而来，“丑”是“爨”字的简写。
在戏曲史研究中，“角色考”是一项专门的学问。近年来研究成果不多，关于角色行当的许多方面仍然使人处于迷茫之中。
歌唱是何时开始有的
卡拉OK，是当今青年人、中年人甚至老年人都比较喜欢的一项娱乐。
演唱的人，手拿麦克风，跟着屏幕上的画面，边舞边唱，尽情地抒发胸中的情感。可是您可知道，中国何时开始有歌唱的，却还是一个需要进一步探索的悬案。
古书《毛诗》上说，当人们内心的情意被外界感应的时候，心里就会激起动荡，于是就会在唇吻之间发出声音来表示。而这种声音在经过调和美化之后，便成为歌唱。甚至还会引起手舞足蹈。即所谓：情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故歌咏之。歌咏之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。这里所说的“嗟叹”、“歌咏”，就是歌唱的形成过程。至于是谁首先开始？说法就多了。
一种说法是始于帝舜。据《史记·乐书》记载说：舜是一个孝子，为了表达他的思亲之情，先制作了一张五弦琴，然后用这琴声来伴唱孝子思亲的歌曲——《南风》。于是，乐官夔根据他唱的歌，谱成乐曲，赏赐给各地的诸侯，希望天下都能受到舜的影响，起到普遍的教化作用。“昔者舜作五弦之爱，以歌南风。夔始作乐，以货诸侯”。而《尚书·尧典》的记载，更生动具体。
但没有说舜曾作琴、唱歌，而是说他下了一道命令，任命夔为乐官。要他作曲谱歌，用歌唱去教育年轻人，让他们变得正直而温和，宽大而谨慎；并做到性情刚直而不凌人，态度简约而不傲慢。为了要夔做好这一工作，舜还谆谆教导说，诗是用来表达思想感情的，歌唱则是借助语言把这种感情咏唱出来。唱的声音既要抒发胸中的思想感情，又要符合音律，使之优美动听。
伴奏的乐器，还要注意和谐、协调，让神听了也感到快乐和谐。“夔，命汝典乐。教胄子，直而温，宽而栗；刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言。声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
另一种说法是始于长琴。《山海经·大荒西经》的记载说；颛顼的孙子祝融，祝融生了一个儿子叫长琴，他住在榣山上，开始为人们创制各种乐曲。
“在榣上，其中有人，号曰太子长琴。颛顼生老童，老童生祝融，祝融生太子长琴。是处榣上，始作乐风”。而《山海经·海内经》还记载说，帝俊的儿子也创造了歌舞。记述中还强调帝俊有个儿子叫晏龙的，首先创造了琴瑟，于是他的七个兄弟开始歌唱跳舞。“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。帝俊有儿八人，是始为歌舞”。《山海经》中说的长琴和帝俊的八个儿子，它是放在不同地区说的，显然是指的不同部落的人。
再有一种说法还要早，说是始于三皇之一的葛无氏。据说他那时不仅有了歌唱，而且还是多人的载歌载舞。他们唱的歌，就是著名的“八阕”。《吕氏春秋·古乐篇》记载，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰载民。二曰玄鸟。三曰遂草木。四曰奋五谷。五曰敬天常。六曰建帝功。七曰依地德。八曰总禽兽之极。”“八阕在《古乐志》中也有记载，把它与“南风”、“阳陵”、“白露”、“朝日”、“鱼丽”、“白水”等列为古歌曲。
从以上记述，我们可以看出歌唱这一娱乐形式，具有极为悠久的历史，可以追溯到许多世纪以前。而且名称、形式也很多，如：齐歌曰讴、吴歌曰歈、楚歌曰艳。振旅而唱的称凯歌；在堂上由乐队伴奏而唱的称登歌或升歌。此外，根据抒发不同感情而唱的还分为：清歌、高歌、安歌、缓歌、长歌、浩歌、雅歌、酣歌、怨歌、劳歌等。真可谓洋洋大观，流派纷呈。
然而这种丰富多彩的歌唱，显然是经历了一个漫长的发展过程，它集中了人类的集体智慧，而不可能是哪一代、哪一个人的独创。看来歌唱始于何时，可能是一个永远难解之谜。
《霓裳羽衣曲》与唐明皇“游月宫”
《霓裳羽衣曲》是唐代著名的歌舞大曲。它描写了唐玄宗向往神仙而又见到了仙女的神话故事，全曲共分36段。开始是六段“散序”，为器乐的独奏和轮赛，没有舞，也没有歌；中间部分的18段是“中序”，开始有节奏，是抒情婉转的慢板，舞姿轻盈，幽雅如仙；最后12段是“破”，节奏急促，终止时引一长声，袅袅而息。据此曲所表演的《霓裳羽衣舞》，舞者上身饰有多彩的羽毛，下身拖着有闪光花纹的白裙，怪不得中唐著名诗人白居易在元和年间见到当时宫廷里表演《霓裳羽衣曲》时说，舞者，“不著人家俗衣服，虹霓裳帔步摇冠，钿缨累累佩珊珊”，俨然是一副道家仙女的打扮。
关于《霓裳羽衣曲》的作者，历史上早有定论，是唐朝玄宗皇帝。唐玄宗颇通音律，又好歌舞。他这方面的才能用于朝政的话，也许就不会出现“安史之乱”了吧！然而，唐玄宗创作《霓裳羽衣曲》音乐的过程，却一直是个不解之谜。史书记载及民间传说都不大能令人全信。
