戏曲形成
在中国古代光辉灿烂的历史文化中，有一颗璀璨的明珠，那就是中国古代的戏曲艺术。但是中国戏曲艺术究竟形成于何时？历来却众说纷纭，莫衷一是，难以得出一个确切的定论。
大约在12-13世纪，中国的南北方分别涌现出南戏和北杂剧这两种戏曲形式。它们无论在思想内容和艺术表演形式上都脱离了中国早期戏剧那种稚嫩的痕迹，而趋于高度成熟。一般认为，它们是中国戏曲最早的成熟形式。
产生于中国南方一带的南戏，又被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，它的具体产生年代是明人祝允明和徐渭首先提出来的。祝允明在《猥谈》中认为：“南戏出于宣和之后，南渡之际。”当时他曾经见到旧牒中有赵闳夫榜禁，“颇述名目”，有《赵贞女蔡二郎》等南戏。徐渭的观点和祝允明略有差异。他的《南词叙录》是研究中国古代戏曲南戏的重要专著。他提出：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”这就比祝说“南戏出于宣和之后”的年代要晚80年左右。那么，祝说和徐说究竟谁是谁非呢？
目前一般多主南戏出于南渡之际一说。周贻白的《中国戏曲发展史纲要》虽分别列举了以上两种观点，不过从他首先肯定“宋光宗赵惇时期便产生了温州杂剧”这一说法来看，他比较倾向徐说。张、庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》则将祝说和徐说的意见统一起来，形成一种折中的观点，这就是，宣和之后南渡之际，出现了南戏的前身，宋光宗朝使南戏趋于成熟。理由是，祝说虽然不见得没有根据，但是他所亲见的榜禁中的赵闳夫，据考察是宋室的宗族，实际上是宋光宗赵惇时代的人，那么赵闳夫榜禁的名目可能就是宋光宗朝的东西。这样，所谓南戏出于南渡之际的说法就有些靠不住。而徐渭所说“始于宋光宗”就显然有些道理。但是，从温州一带“尚歌舞”、“多敬鬼乐祠”、社火、说书等民间艺术盛行的情况来看，南戏出于南渡之际也属可能。徐渭是明代嘉靖时人，出生年代比祝允明晚，他的观点本来就有些含混，在他提出“南戏出于宋光宗朝”后，又在同书中补充了另一种说法：“或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”可见他也不否认南戏出于南渡的可能。
与此同时，钱南扬在他的《戏文概论》一书中又提出了另一种观点。他认为，南戏在宋光宗朝已有《王魁》这样成熟的戏文出现，并已从村坊小戏进入城市，流传到赵闳夫当时可能做官榜禁的杭州，那么南戏的真正产生，当还在宣和之前。
有关早期南戏的资料，由于历史上的记载非常少，以致我们目前基本上只能根据祝说和徐说来推断南戏的大致产生年代。而祝允明和徐渭毕竟都是明中叶人，离开他们推断的南戏产生年代已有数百年之久，他们对南戏产生年代的论说又如此简略、含糊，这就使人对二者之说产生种种疑问。
因此，有人根据南宋初期缺乏南戏的任何有关记载和当时南方一带宋杂剧盛行的情况，提出南戏产生年代可能在南宋末的观点。
另外，日本著名戏剧家青木正儿对南戏的概念也提出了截然不同的看法。他在《中国近世戏曲史》一书中提出，南戏即南宋杂剧的别称，因欲与北方杂剧相区别，乃更新以戏文之名，非仅对温州戏给以狭义称呼，元以后之南戏，才是真正的南戏。这就将南戏和南宋杂剧混为一谈，从而将南戏的产生年代推后到元代去了。
有关南戏形成年代的问题相当复杂，各家之说，难以统一。而对于北杂剧产生年代的看法，同样也很不一致，一般说来，有这么两类：
一些人认为，北杂剧形成于金末元初。就是说，金代是北杂剧的孕育演变时期。不过，至迟在金代末年已出现了杂剧这种形式，只不过当时还掺杂在金院本中没有独立出来，到了元代则脱颖而出，形成了成熟完整的戏剧样式。所以，他们不同意明人朱权在《太和正音谱》中将关汉卿列为“杂剧之始”的说法。因为元代初期关汉卿剧作已相当成熟，元杂剧已很兴盛，这中间应有个发展成长时期。但是北杂剧在金院本中怎样脱胎演变，现在仍缺乏有力的论证。
另有一些人则认为，北杂剧的产生年代应在元初。顾肇仓在他的《元代杂剧》一书中就提出，宋金两代虽然有杂剧，但所包括的内容都不是纯粹的戏剧，只有到了元初，各种条件才具备和成熟，由此才得以正式形成北杂剧。
还有很多学者对于中国戏剧的起源与形成发表了各种见解。其中任二北在专著《唐戏弄》中提出“中国戏剧起于春秋、完成于唐代”的观点；许地山在《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中提出“中国戏曲受印度梵剧影响而形成”的观点；王国维在《宋元戏曲考》中提出“中国戏曲起源于古巫、宋元时期形成真正的戏剧”的观点。
中国戏曲究竟形成于何时？应该说至今仍是一个谜。
“元曲四大家”
“元曲四大家”，是对于在元杂剧剧本创作中成就较高的四位剧作家的尊称。元代是我国戏剧创作的第一个高峰，出现了一批文人出身或艺人出身的作者，今知有姓名可考的剧作家就达200余人，姓名未见于记载的，更不知有多少。“四大家”应该是哪四位呢？
“四家”之说，在元代就已出现；最早见于文字记载的是“关、郑、白、马”，即关汉卿、郑光祖（字德辉）、白朴（字仁甫）、马致远（号东篱）。周德清《中原音韵》以存世剧本和已知作家为基础。“序”曰：“自关郑白马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠曰孝，有补于世”。关汉卿作剧60余部，对社会有深广的概括，又能粉墨登场，当时就被誉为“捻杂剧班头”。郑光祖“锦绣文章满肺腑”，“声振闺阁，伶伦辈称郑老先生”，威望也很高。白朴的《墙头马上》、《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》，今日视之仍有较高的思想和艺术价值。周德清是音韵学家，他虽然主要着眼于音韵；但“关、郑、白、马”或“关、白、马、郑”之说，则为后世曲家如王国维等所崇。
明初，朱元璋之子朱权站出来排斥关汉卿。他所著的《太和正音谱》曰：
“观其词语，乃可上可下之才，盖所取者，初为杂剧之始”；没有功劳有点苦劳，但不能列于四家之首。朱权认为“宜冠于首”的应该是白朴。而马致远“若神风飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉”，冠之于首也不够，应“列于群英之仁”，是特等作家。这位皇子戏剧家的世界观不可能认识到关剧的思想意义，他的美学思想也无法欣赏关氏的本色风格。朱权又是个道教徒，使他对于在剧作中阐扬神仙道化，被称为“马神仙”的马致远表现出特别的感情。
结果，“四大家”的排名被他搅得一片混乱。
嘉靖时人何良俊从辞章之品评立论，又倡一说：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激励而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一”（《曲论》）。
今人谭正壁则认为自周德清以来，对“四大家”都有误解；元代所谓的“四大家”应该是关汉卿、白朴、庾吉甫、马致远。元末贾仲明《录鬼簿吊词》“关汉卿”名下有“姓名香，四大神物。驱梨园领袖，总编修师首”等句；谭氏认为“四大神物”就是“四大家”的誉称，这几句话“乃是说，关是四个伟大作家之首”。而“马致远”名下的吊词中有“共庾、白、关老齐肩”一句，“正说他是和庾吉甫、白仁甫、关汉卿并驾齐驱的”，因此“关、白、庾、马，毫无可疑”（《曲海蠡测》）周德清的“关、郑、白、马”说历来有个使人疑惑不解的缺陷：
关、白、马都是金末元初人，突然将一个晚于他们一辈的郑光祖与之同列，总觉不伦不类。如将郑光祖换成庾吉甫就不存在这个疑问了。谭氏认为很可能在周德清的时代庾吉甫的作品已很少流传，就抓来一个当时名声较大的郑光祖来顶替他。但由于庾吉甫的十几个剧本全部失传，我们今天也无法给他“恢复名誉”，需待搜得更多资料才能定论。
嘉靖以前，论曲诸家虽然对“四大家”各有所据，但奇怪的是以《西厢记》而显示出极高艺术成就的早期剧作家王实甫，却被排斥于“四大家”之外。虽然贾仲明曾给他很高评价：“作辞章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”他之不受重视很可能和封建卫道者认为《西厢》“诲淫”有关。至王世贞等一些戏曲评论家，开始为王实甫鸣不平，或曰“北曲故当以《西湘》压卷”，“他传奇不能及”（王世贞《曲藻》），或曰“丽曲之最胜者，以王实甫《西厢》”（张琦《衡曲麈谈》）。王骥德更直接否定“四大家”的传统排名，曰：“世称曲手，必曰郑、关、白、马，顾不及王，要非定论”，他认为“古词惟王实甫《西厢记》经帙不出入一字”，所以“四大家”应该以王实甫居首，不及郑光祖，“王、关、马、白，皆大都人也”（《曲律》）。
当代一般的戏曲史论著，都是以关汉卿居元曲家之首，王实甫次之，几成定格。然而以《西厢记》的研究而获誉国内外的蒋星煜最近著文，认为新中国成立以来的研究中有对王实甫估价不足的问题。看来，在弄清历史上的“元曲四大家”的同时，又必然带出了今天怎样恰当评价这些“胜国诸贤”的课题。
《牡丹亭》的创作
汤显祖的《玉茗堂四种》，最有杰出成就的当推《牡丹亭》。这部流传千古的戏曲名著，创作于何时何地，历来众说纷纭，莫衷一是。由于说法各异，致使后人对《牡丹亭》的研究，带来了不少困难。
《牡丹亭》创作于何时？据毛效同所编《汤显祖研究资料汇编》中，收录的发表于《文学遗产》第一辑上的《汤显祖与牡丹亭》一文，作者李汉英认为：“汤显祖少负才华，《牡丹亭》为他少年时代作品。”继而又说：“《牡丹亭》是显祖少年之作。其后复作《紫钗》、《南柯》、《邯郸》，总称‘四梦’”。这“少年时代”的概念，当理解为二三十岁年龄比理解为“早期创作”较为正确。可是，姚燮所著《今乐考证》中则说：“愚谷老人曰：‘汤若士先生作《四梦》，最后作《牡丹亭》，称古今绝唱，’”按此说，应认为《牡丹亭》是汤显祖的晚期作品。再有，侯外庐的《汤显祖牡丹亭还魂记外传》一文，开头首语就说：“汤显祖在万历二十六年（1598年）写成了《牡丹亭还魂记》。”汤显祖时年39岁，应称《牡丹亭》是他的中年之作。泛见不少著作传载：汤显祖于万历二十六年晋京上计后，就掼掉七品乌纱帽，所谓“引咎辞职”回乡。除侯外庐外，有许多学者普遍研究为《牡丹亭》创作于这个阶段。
那么，《牡丹亭》创作的地点又在何处呢？焦循《剧说》记载：“相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：‘填词至——尝春香还是旧罗裙——句也。’”由此看出，《牡丹亭》是汤显祖创作于临川家中。但是，康熙、乾隆年间的常熟人江熙的《扫轨闲谈》中却这样说：“王文肃家居，闻汤义仍到娄东，流连数日不来谒，径去，心甚异之，乃遣人暗通从者，以观汤所为。汤于路日撰《牡丹亭》，从者亦日窃写以报。迨汤撰既成，袖以示文肃。文肃曰：‘吾获见久矣。’汤内惭，谬曰：‘吾本撰《四梦记》，此其一也；余尚有三。’文肃急欲索观，乃一日夜撰成焉。”
由此可见，《牡丹亭》是汤显祖“于路日撰”而成，并不是创作于临川家中，甚至被他的老师文肃公王锡爵使了手脚，派人买通仆从窃抄到手。波连其余“三梦”，也是汤显祖在太仓王府里“一日夜撰成”。当然，汤显祖无论是怎样的大手笔，要在子丑寅卯十二个时辰间创作出三部大型戏曲，那是绝不可能的，摭近荒诞。问题恰恰在于“汤显祖于路日撰《牡丹亭》”这句话，倒是值得玩味和推敲研究。
汤显祖“于路”即途次进行《牡丹亭》的创作活动，总得有个可供写作的环境，也即是创作地点，他是投宿招商客栈，还是羁旅深山古刹，或是寄居亲友家中来从事创作？《昆、新两县续修合志》卷十三《宅第·园林》部分，有一段十分重要却又常被人们忽略的记录，也是为《汤显祖研究资料汇编》这部70余万字的著作所没有采编到的一则资料，只要读一读这段文字，便可揭开汤显祖“于路日撰《牡丹亭》”的创作地点之谜：“太史第，太仆少卿徐应聘所居，在片玉坊内，有拂石轩。应聘与汤显祖同万历十一年（1583年）癸未榜。客拂石轩中，作《牡丹亭》传奇。”徐应聘，字伯衡，县志上有传，与汤显祖同科进士。万历二十五年（1597年）至万历三十五年（1607年）曾家居10年。汤显祖弃官南来，到太仓“流连数日不来谒”见老师王锡爵，转而跑到昆山县城玉山镇，住进了现在改称为南街的片玉坊“太史第”，即徐应聘府上的拂石轩，“日撰《牡丹亭》”。昆山和太仓相距20里许，往返近便。所以，王锡爵能够“遣人暗通从者，以观汤所为。”并命“从者日窃写以报”。
按照《昆、新两县续修台志》的记录，结合江熙《扫轨闲谈》所载，《牡丹亭》成书的时间应在万历二十六年（1598年）间，即如侯外庐等学者所说为正确《牡丹亭》成书的地点也应当在昆山，不是在临川。此等见解是否确切？
尚需学术界专家、学考验证。
《玉堂春》中的苏三真有其人其事吗京剧《玉堂春》是颇出名的，其唱功、做工、扮工，均可称绝，所以凡扮演青衣的角色，其入门戏之一，必须是先学其中一出的折子戏《女起解》。它是京剧的基本功。
这样，戏剧中的主体人物苏三（玉堂春）也就更见红了。
中国传统戏剧涉及男女情事，通常有两种特殊图式：一是公子和小姐。
所谓公子好逑，小姐怀春，通过贴身丫头拉线私订终身，风行的“落难公子中状元，后花园私订终身”即是百说不厌的；另一就是公子和青楼女子。大概仍是公子好色，女子多情义，经历磨难，终于完成大团圆的理想模式。此中旖旎，似源于唐人《李娃传》传奇。我很怀疑《玉堂春》故事由此嬗变而来。
但它似比公子和小姐那类图式要多些传奇味。就其主旋律的悲惨交响乐涵盖的苦中作乐、乐中有苦，这正也调谐农耕社会的士民心理机制和致思途径的，因而为人归依和认同，盛行了几百年。
据说《玉堂春》的苏三起解所以出名，走红大千世界，还有一个原因是实有其事的。唯真，才能尽善尽美，引起人们加倍的共鸣。
最早得悉与《玉堂春》有关的实证的，是“文革”后见到的一则报道，说是山西洪洞县修复了县衙里的虎头监狱。它是三晋大地罕有见存的一座明朝牢狱，有人还明确指出此中女监某处就是囚禁苏三的牢房。江山也要名人捧。据说当时新修复的洪洞监狱，门上还曾写有“苏三监狱”字样，地以人贵，它当然是真人真事了。因此游洪洞县，除了到城北二里地那棵大槐树下转转，寄托回归之乡情，其次就是看那因苏三得名的虎头牢狱了。
据说苏三案件还为洪洞留下不少古迹，橡皮氏要砒霜的那家药铺；有人还在路旁公园内竖立一块标志：苏三于押解中曾在此休息过。总之，它要留给人们的印象是，苏三确有其人其事，也确实在洪洞县落难过。为此那个王三公子王金龙也被说成确有其人的。还说他本名叫王三善，原籍河南永城。由于父亲在南京当吏部尚书，就结识了苏三。他后来努力为苏三平反，以后双双回归永城。不久，苏三病死，葬在王氏祖茔边，据称20世纪30年代还有人在那里见到她的墓碑，上书“亡姬苏氏之墓”。
