池大为领悟到：“我意识到自己是这个时代的堂吉诃德，比堂吉诃德还不如。堂先生把滑稽当神圣是没有意识到自己失去了历史的依据，不合潮流，而我意识到了却还是不合潮流，毫无价值毫无意义不合潮流，的确，潮流不是从天上凭空流下来，它的形成有其深刻的原因，有其必然性，也有其历史的依据，一个人不可能凭匹夫之勇去对抗这种必然性，对抗历史。这是宿命，是那些还愿意相信和坚守一点什么的人最大的悲哀，他们甚至不能给自己找到一种依据，一种理由。”陆天明的《苍天在上》、周梅森的《人间正道》《天下财富》《中国制造》、张平的《抉择》《十面埋伏》、王跃文的《国画》、柳建伟的《北方城郭》、范小青的《百日阳光》、贾鲁生的《无规则游戏》、向本贵的《苍山如海》等等。这些作品尖锐而真实地揭示以经济改革为核心的、出入“体制性”范围内，又超乎“体制性”管束外的、关涉到某种整体性的生活走向的社会现实“问题”，敏感地突入到由城市改革所引起的种种精神价值的冲突，反映了20世纪80~90年代城市权力世俗化问题。权力世俗化问题与颓废的审美观正好相反，在政治意识浓厚的时代，权力是中心，权力欲望是人的正常的欲望，而到了市场经济为主导的时代，权力却被世俗化了，变成了一种不正常的欲望。
(第三节)城市现代生活的审美关怀
一、关于城市小说主题：由“重大主题”到“无主题”变奏小说的主题是作者在小说中通过各种事件叙述所表达的中心意思。主题是小说的灵魂。主题与作者的文化背景、生活阅历、知识结构和审美情趣等因素有关。小说主题也就融合了多种意义，包括情感意义、审美意义和形式意义。整个20世纪从“五四”时起到新中国成立，盛行的小说是“启蒙与救亡”、“自由与专制”、“革命与爱情”、“英雄与民粹”等等，这些主题的划分明显带有意识形态性质。建国后，提出写“重大主题”。
新的国家制度规范着当代文学的社会主义框架，作为类型学意义上的“重大主题”文学便是在这样一个框架内展开的。“事实上，党的文艺路线、文学规范的确立，对文学的调控和领导，常常通过“重大主题”文学的提倡和推展来实现，而文学的“代言性”价值，也以此来达成。“重大主题”概念的提出，体现了要求文学在一种新的国家意识下对历史和现实的重新书写，要求作家按照党的文艺路线、方针和政策，处理好政治与文学、理想与现实、个人和集体等一系列关系，通过表现现实和历史中的重大事件和问题，来改造和塑造（作为读者的）人民的现实观、历史观和世界观。因此，十七年的文艺创作和批评的指导思想，便体现为强调写与社会政治运动密切相关的题材，必须保证“政治正确”（PoliticalCorrectness）的优先性；强调表现工农兵伟大的革命实践活动，任何个人的行动和命运必须放在革命的大潮之中；强调文艺直接对光明面的歌颂；强调文艺反映的生活要比现实生活更高、更美、更典型、更理想，这构成“重大主题”的基本内涵。而英雄主义、崇高化是这一时期典范性的美学风格。于是我们看到，在历史领域，描写党所领导的新民主主义革命史成为创作的主导性题材和主题；在现实领域，具体到每一个时期，从建国初的抗美援朝、土地改革，到随后的大炼钢铁、人民公社运动，都有相应而及时的文学作品出现。”
①“十七年文学”整体上都与“重大主题”有关，这与当时把文艺作为革命事业的一部分，强调文艺的社会功能是分不开的。到了“文革”时期，更是形成“重大主题”覆盖一切的状态，通过批判“黑八论”，树立“三突出”、“重大题材决定重大意义”等教条，文学完全成为政治的演绎和工具，文学创作实际上变成一种政治行动。“70年代的当代文学在与“五四”文学、30年代左翼文学发生断裂的基础上，实现了与“工农兵”和民间文学传统更紧密的结合。这样，虽然文学和舞台的主角是工农兵，然而支配他们的却是政治运动型的知识者。后者的“形象”尽管没有公开出现于作品和舞台上，但始终隐含在作品构思、情节、编导、舞美、唱腔、服装和它们综合性的叙事效果中。于是乎，政治型知识者利用文艺这个特殊形式，积极而巧妙地参与了当时的政治斗争。”
②再者，毛泽东说，“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的”
③。在这一思路的指导下，当代文学的文艺方针政策、研究和评论中出现了许多有区别的“命名”，比如：以创作目标和艺术段论，有“中心任务”、“重大主题”、“题材决定论”等；以作家的社会身份论，有“解放区作家”、“国统区作家”、“革命作家”、“中心作家”、“被团结、争取的作家”、“右派作家”、“反动作家”等；以艺术形象论，则有“正面人物”、“反面人物”、“一般人物”、“英雄人物”、“主要英雄人物”，等等。“作为一个当代(1949年后)文学概念，“重大主题”又有具体的内涵，甚至是文学的一种划分类型，它带有马克思主义意识形态性质，和中国的革命与建设的历史密切相连。它的形成可直接追溯到“左联”时期。左翼作家大都标榜自己是现实主义的，只是加了个前缀：革命。这就是说，除了对社会的黑暗现实进行尖锐批判之外，还要提出自己关于社会发展的主张和方式。他们都坚信社会主义是中国未来的方向，也是历史发展的必然趋势，在中国革命问题上都坚持马列主义的阶级压迫和阶级斗争学说。”
①其实，“十七年文学”整体上都与“重大主题”有关，这是与当时把文艺作为革命事业的一部分，强调文艺的社会功能分不开的。“新中国的成立，使得历史发生一次整体性的巨变，“解放了”的心态赋予人们一种全新的看取过去、现实，构想未来的目光。在“断裂”、“告别”的年代，要求有一种断裂、告别的文学。”
②在文学创作方面，文学政治化突出表现为政治中心观念支配下的机械运作。“在开国初期，战争年代要求文学服务于具体战役的做法被承袭下来，以至一些人混淆了政策宣传和严格意义上的文学创作的界限。大跃进时期文化部门要求作家艺术家大放“文艺卫星”，“大搞文艺创作运动”，提出的“演中心、画中心、唱中心”主张，就是对这种观念的模式化概括。在这种模式的要求之下，创作只能是不停顿地追赶不断变化着的中心任务和政策。当然，作家艺术家如果对眼下的“中心”有着强烈的感情共鸣，对于要求他描写的题材烂熟于心，即“中心”对于他的写作不是外在的强加，而是撞击生命激情和形象思维的火石，那是可以创作出好的或较好的作品(特别是形式轻便的作品)来的。”
③由于趋赶中心，排斥了题材多样化。片面注重文学的政治教化功能造成了文学的审美功能等受到挤压。“由于追求急功近利而不顾及艺术审美特性，便出现标准化、公式化和概念化的一再蔓延；由于压制了自由的艺术精神，文学流派和艺术风格也就很难充分发展；由于“左倾”思潮的肆虐和反党集团的专制，文学创作甚至背离了“人民本位”的宗旨而充当错误政治乃至反动政治的奴婢，等等。”
④被国内一些研究者视为与政治无关的西方后现代文学，实际上也没有离开政治，美国批评家伊哈布·哈桑在论及这个问题时说，政治应是“时机成熟时的正确行为”，现时政治是“公共恐吓或吼叫的借口、申辩自己为正义并可能自诩为正义的报复、自我逃遁的激情、发自内心的弥天大谎、维持传统陋俗之地、不断重演历史梦魇的场所、永难消逝的冷酷欲望、存在于死命的陈词滥调。然而，我们却必须对政治表示敬意，因为它构造了我们理论上的一致，文学的遁词、批评的抗拒——形成了我们多元的思想，甚至此时此刻在我挥笔的时候”。
①所谓国家意识形态，就是以国家最高权力机构制定的文艺政策和方针为中心的主流意识形态。但是，“在90年代的深化改革的过程中，由于邓小平强调了“不争论”的原则，主流意识形态传统的操作模式也相应地发生变化，放弃了直接干预文学创作的蛮横态度，转变为从大资金投入，宏观调控和舆论导向三方面来提倡主旋律文学，并通过各种奖励制度吸引和鼓励文学工作者参与这项工程。经过十年的实践与经验积累，主旋律文学也逐渐淡化了急功近利的宣传意识，不再简单地把文学理解作“为政治服务”。它在宣传主流意识形态方面当然强调的是“为政治服务”，但同时也吸收了各种艺术手段，包括知识分子批判现实的视角与大众文学的审美趣味。”
②建国后至“文革”结束，小说的题材根据主题与党的路线、方针、政策等方面的联系，划分为“主要题材”和“次要题材”或“重大题材”与“非重大题材”。其中，反映当代重大社会政治内容的小说，如工农兵生活的小说毫无疑问更有价值，是重大题材的小说，而那些描写“家庭琐事”和“儿女私情”的小说则被划为次要题材。50年代萧也牧的小说受到批判，还有其他不少非重大题材、非政治内容的小说之所以受到指责，跟上述“题材决定论”有关系。“社会主义现实主义所要求塑造的英雄人物既是抱有伟大理想的舍己为人的英雄，同时又是现实的人；他们不是个人主义的英雄而是集体主义的英雄；是从群众中间产生仍是群众中一员的英雄，而不是从半空掉下来的超人式的英雄。他们不怕牺牲生命以求实现的伟大理想，也不是出自于幻想或空想，而是在马列主义思想指导之下，由苏联、中国以及其他社会主义国家的社会主义革命和社会主义建设的实践所验证的人类社会发展的最高阶段——共产主义社会。抱着这样的伟大理想的英雄人物就应当是风采照人而又和蔼可亲，应当是随时随地都走在群众前面而又不脱离群众，应当是胸襟阔大、高瞻远瞩而又绝不主观，没有空想。”
①新中国成立后，战争文化心理仍有余绪，直到文化大革命结束，战争因素深深地潜入了人们的意识结构之中，影响着人们的思维形态和思维方式。“尤其当带着满身硝烟的人们从事和平建设事业以后，文化心理上依然保留着战争时代的痕迹：实用理性与狂热的非理性的奇特结合，民族主义情绪的高度发扬，对外来文化的本能排斥，以及因战争的胜利而陶醉于军事生活、把战时军队生活方式视作最完美的理想境界，等等，可以笼统地概括为战争文化心理。这种文化心理在战后相当一段时间内不可能得到根本性的改变。”
②这表现在创作题材上，就有了重大题材与非重大题材之分，在小说的内容上，就有为政治服务，还是为日常生活写作，而在文艺批评上，就有了“政治标准第一，艺术标准第二”的区分，“实质上是要求文艺批评家以一个时期的政治目标为尺度去衡量作品，去提倡写什么和反对写什么。文学的宣传意识与文学的真实性并不是任何时候都一致的。战时宣传的根本目的是为了争取胜利，因此，战争过程中许多不利于最后胜利的细节都可以隐去不谈，不但战时不准有动摇人心的舆论，战后一般也不予宣扬。
然而文学创作所关注的是个体的命运与具体的生活现象，它无法为了一个最终结果而舍弃大量的真实细节，也无法脱离作家本人对事物独特的感受与评判。这一切与文学的宣传意识存在着不可回避的矛盾。特别在进入社会主义和平建设时期之后，过于强调文学目的论和宣传意识的结果，只能使大多数作家陷入无所适从的处境。”
③现代主义、后现代主义是在西方兴起的文化潮流，它广泛涉及哲学、文学、艺术和大众文化。20世纪80~90年代，这些潮流对文学产生了很大影响。根据陈晓明的《无边的挑战》一书，其在理论上大体有以下几方面的特征：
(1)反对整体和解构中心的多元论世界观；
(2)消解历史与人的人文观；
(3)用文本话语论替代世界(生存)本体论；
(4)反(精英)文化及其走向通俗(大众化或平民化)的价值立场；
(5)玩弄拼贴游戏和追求写作(文本)快乐的艺术态度；
(6)一味追求反讽，黑色幽默的美学效果；
(7)在艺术手法上追求拼合法，不连贯性，随意性，滥用比喻，混同事实与虚构；(8)“机械复制”或“文化工业”是其历史存在和历史实践的方式。在这种背景下，城市小说产生了“无主题”的变化。
发表于《人民文学》（1985年第7期）的小说《无主题变奏》，正如小说题目所告诉我们的，“无主题”既是主人公的真实的内心世界，同时也是20世纪80~90年代人的内心的写照。小说叙述了一个现代年轻人的心理、生活和爱情。他用蔑视的眼光审视一切价值，因此不为世人所理解，孤独得要命。他这样追问自己“我还应该要什么？我是什么？”他不承认自己是社会的“多余人”，不过只是要做个普通人。他曾经是个大学生，“九门课的考试我全部在二十分以下”。他从大学退学以后，在一家饭店打工，平时喜欢写小说。在一次音乐会上他与艺术院校的女学生老Q邂逅，老Q体态俊美，他被她迷住了，并产生了淡淡的爱情。老Q搞的艰深的音乐，就像“我”写的小说，无主题变奏。在和老Q相爱的日子里，“我”曾经漂泊过的心暖融融的，像找到了归宿，“我”喜欢“我”在饭店的那份工作，“我”感到那么多人需要“我”，“我”还有点儿价值。可老Q偏让“我”去干那些高雅的事业。她千方百计地领“我”去会见名人，她让“我”去报考院校，去搞研究。可“我”却在参加某学院入学考试的考场上打瞌睡。老Q对“我”很气愤，她说“我”是聪明的坏人，生活态度是向下的。“我”不想在学校里做高深的学问，“我”不是那个水平的人，“我”只想做个普通人，干自己喜欢干的事。“我”琢磨着费尔巴哈“人没有对象就没有价值”
这句话。老Q对改变“我”终于无望了，她伤心而又怨恨地和“我”分手了。他告诉人们：“我什么也不等待”，“如果我突然死了，会有多大反响呢？大概就像死了只蚂蚁。也许老Q会痛苦几天，也会很快过去，她会嫁人，在搞她的所谓事业的同时也不耽误寻欢作乐，把以前对我的千娇百媚同样献给另外一个男人”，“既然我最爱的人都是如此，那么我还能对谁有那么点儿意义呢？”小说中的“我”是个愿做常人又不落俗套的现代青年。“我”讨厌虚伪和做作，“我”只想按照自己的个性和爱好去做一个普通人。按照加谬的说法：人一旦在平庸无奇、习以为常的生活中提出为什么的问题，那就是意识到了荒诞。用小说中“我”的话说就叫“纸牌小说”，把心理片断和生活片断无主题地连贯起来，再现出一个现代人的心态和生态。
