以消费为特征的文化所启动的文化市场，在极大地推动大众文化业发展的同时，也构成了对精英文化或严肃文化的巨大冲击，它在强化文化的消费性功能的同时，也使人的欲望得到了膨胀。“而且市场作为驱动力，也不同程度地改变了精英文化人的取向。在90年代，无论是视觉艺术还是平面艺术，它们都不同程度地向市场倾斜，改变了自己固有的品格，在文化重构中以妥协和退让为代价以适应市场，则并不令人感到鼓舞。”
三、城市精神的乌托邦
20世纪90年代以来出现新的价值取向：“既保持精神的、理想的价值追求，同时注重物质的现实的价值；保持集体的社会的首要价值地位，同时注重突出个人的、自我的价值；保持优秀传统的价值精髓，同时趋向开放的、宽容的现代意识；坚持社会主义的主导价值观，同时有不同社会群体趋向多重价值的选择。”
市场经济与传统道德价值观念的矛盾冲突，使人们为社会转型时种种不道德现象困惑，也为无所依据的道德标准困惑。城市现代化打破了传统社会原有的和谐状态，传统与现代之间出现了“价值真空”、“道德真空”状态。传统观念中，有一种“秩序情结”，城市中有一部分人对传统价值观念皈依，一部分人对其叛逆。在经济全球化、政治多极化、文化多元化的世界局势下，各种思想文化激荡，人们对价值观格外关注，人们的自立意识、竞争意识、效率意识等明显增强，人们追求共同价值观，把人与自然、人与社会、人与真善美统一起来，把知识与信仰统一起来，把理性与非理性统一起来。变幻莫测、高速运转的城市生活引发了现代性焦虑。焦虑是高悬于现代城市人头上的达摩克斯剑，而对它，城市人无处可逃。心灵焦虑是20世纪90年代城市小说对心灵困境的书写。
20世纪80年代末，在中国当代的城市题材小说里，城市人们除了领工资、吃商品粮、生活条件较农村优越等一些方面外，没有失业的压力、没有巨大的机遇和风险、没有货币的饥饿症与恐慌，没有物化力量对人性的考验和挤压、没有消费冲动和梦想、没有膨胀的欲望引发的道德危机。而20世纪90年代城市小说所着力表现的是物化现实中城市人在物的挤压下所产生的孤独感、迷茫感、漂泊感、焦虑感。城市似乎总是给那些追逐物质的人一些满足，它对这些人改造、异化。当世俗欲望膨胀到极限，便如肥皂泡沫的破灭。李洁非曾说：“表面上看，物化现实满足了人的需要，实现了人的欲望。而在暗中，它也使人走向自己的反面。更准确的说法是，物化现实造成了人的自我分裂：它满足你的一部分需求，却又夺去你另一部分的需求；它提供给你身体的享受和自我，同时却又提供给你心灵、精神上的空虚和不自我。”城市可以提供商品以及各式各样的享乐方式，却无法消除空虚、安抚心灵。人的灵魂被放逐，城市人总是有一种“无家”的漂泊感。带着孤独的心灵去感受城市，是一个在喧闹的城市氛围中穿行着的孤独的灵魂。作为城市里的精神流浪者和话语独白者，邱华栋以自己的作品浓缩了城市生存的反常状态。这些城市小说准确表现了城市人的精神状态与灵魂状态。
“漂泊”是20世纪90年代城市小说的关注热点。小说文本里飘荡着一个又一个漂泊者的身影，他们无法融入城市得到城市的认同，只能以浮萍的姿态在城市里辗转飘零。同时精神漂泊是迷失人生航向、精神没有着落的悬浮状态，空虚、迷茫是其表征。一方面，传统价值体系解体，而新的起精神导向作用的价值坐标尚未建立；另一方面，当下丰富多彩的感情生活麻醉了都市人的神经，使其流连于感官享受，失去前瞻意识，搁置了精神追求。这是对都市浮萍们无所皈依的精神状态的形象描写。《告别年代》中的“我”努力探寻活着的意义，只好让精神飘着。小说试图以形而上的追索为漂泊者觅得心灵的支柱。“人们愈靠近城市，城市就愈不真实。这是现代主义特有的方式，它把城市当做一个隐喻，带着与浪漫主义主观性不同的绝望的心灵转向内心深处，拼凑着文化的零章片断，创造属于自己的文化秩序和环境。把城市意象发展成为寓言的形式，表现作家悲剧性分裂状态，并通过作品表现现代人的悲观性分裂状态，进而在哲学层面上表现人在都市的失落、孤独、焦虑和变态。”
20世纪90年代的城市小说文本中的城市并没有上升到审美的层次，而是停留于现象的、地理的、社会学层面的，像王朔、邱华栋、丁天笔下的北京，何顿笔下的长沙，卫慧、棉棉笔下的上海，池莉笔下的武汉，张欣笔下的广州，顾艳笔下的杭州都是如此。“作家们似乎都有一种急切地书写城市的冲动，并为之而焦虑不安，但这种焦虑只是生存的、诉说的、商业的焦虑，而不是因为城市生存的复杂、思想秩序的错乱、人性内涵的迷惘而产生的焦虑，不是审美的焦虑。他们更多地关注着城市的物象和作为“风景”的类型化的城市人，却忽略了那些鲜活的、个体的生命。”
人在本质上具有求真、向善、审美的意向和能力。《我们像葵花》里的痞味青年在放逐了精神乌托邦之后活得自在。他们表现出一种赤裸裸的物质优越感。无论是冯建军、李跃进还是刘建国，在物质利益的驱动下，他们生活的全部意义就是赚钱。在物质异化作用下人的迷失，使城市人陷入困惑之中，物欲的泛滥最终取消了精神的存在。虚无也是城市小说家笔下的人物常处的一种精神状态，如朱文《关一九九零年的贝壳》《吃了一个苍蝇》《匕行的大爷》《小羊皮纽扣》《少量的快乐》等作品中的小丁们(主人公多为小丁或第一人称“我”)都是喜欢在城市中漫无边际的赶路和闲逛。朱文《没有了的脚在痒》中，他们精神处于一种无法被填满也无法被摆脱的虚无状态。
“就城市生活而言，虽然中国城市的出现并不只在今天才开始，尤其是像上海这样的大都市，城市气息一直比较浓郁，但是，90年代的城市化开始进入大众视野，城市文化更被推向中心，可以说，90年代以来，不管是在大都市，还是在小城镇，都流行着同样的物质文化观念，同样的消费生活方式。西方式的生活理念，已经全方位地进入了现代城市生活的视野，人们触目所见的是对物质和金钱的追逐，是欲望的放纵。在这种情况下，城市人际关系越趋冷漠，物质交换越趋泛滥，极大地影响和腐蚀着城市社会文化，以至于在当今的城市生活中，已经只有娱乐、消费和狂欢，却没有了精神文化的生存位置。”
新写实小说采取的是对城市的情感零度与现实认同趋向，那种无可奈何又别无选择的叹息成了一种精神潜流，这种写作在都市题材小说中占据着主导地位。“这类写作对城市表现出浓厚的兴趣，对物欲横流的现实保持着敏感与警惕，但他们在触摸城市时情不自禁地暴露出乡村人格或市井趣味的精神刻痕，与现代城市的隔膜常常导致对城市的误读。”
此外，还有对意义的解构。“主体与真实、主体性与真实性的溃散，直接的后果就是意义的不确定性和意义本体的危机。后现代叙事对这三者的解构往往是同时进行的。这是宏大叙事或元叙事瓦解后，欲望叙述不断“祛魅”的必然结果：现代主义乌托邦与意义阐释和意义生成的深度模式的消解，打破了人们对“表面的现象之下必有某种意义”的确信，统一价值观的破裂成为不可避免。”
邱华栋的《环境戏剧人》中说，“城市彻底地改变与毁坏了我们，让我们在城市中变成了精神病患者、持证人、娼妓、幽闭症病人、杀人狂、窥视狂、嗜恋金钱者、自恋的人和路上的人，我们进入都市就回不去故乡”。王朔小说题目几乎包括了他小说的主要特征，如《空中小姐》《顽主》《一点正经也没有》《玩的就是心跳》《千万别把我当人》《我是你爸爸》《过把瘾就死》《谁比谁傻多少》《爱你没商量》等题目概括了一幕幕游戏人生的城市痞子的世俗故事。王朔小说很容易使人想起西方战后“垮掉的一代”的文学形象，如凯鲁亚克的《在路上》所描写的，在高速的、喧嚣嘈杂的背景下的精神流浪和自我放逐，以及杂乱无章、纵情声色的生活方式。它们成为1960年代青年反文化运动的先声，具有一种穿透性很强的时代精神。
对于长篇小说《长恨歌》，王安忆说：“在那里面我写了一女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”“我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。”
①王琦瑶少年时去了片厂，片厂的经历是她一生的奇遇，导演叫王琦瑶试婚礼中新娘的镜头，可是王琦瑶显露出来的美不是文艺性的美，而是生活化的美，她失败了。可是一个摄影的程先生为她拍生活照，王琦瑶在程先生眼里成了一个标准美人。王琦瑶也成了“沪上淑媛”。1946年，王琦瑶参加上海小姐的选美，拿到了第三名，俗称三小姐。军政要员李主任为她买下了“爱丽丝公寓”，李主任受到排挤，离开上海前，他嘱咐王琦瑶说他们之间没有任何关系。王琦瑶失去了“爱丽丝公寓”，她住到上海的平安里39号3楼，在这里认识了毛毛娘舅唐明逊，唐明逊与王琦瑶同命相怜，他们沉迷于眼前的快乐，王琦瑶怀孕了，而唐明逊不得不离开了上海。唐明逊走后，萨沙成了王琦瑶的无情感的丈夫。
后来，她又遇到了程先生，然而不久程先生就自杀了。1976年，王琦瑶已经老了，她的女儿薇薇和男朋友小林去了美国。1985年，她认识了26岁的体育老师“老克腊”，他们开始了忘年恋情，但很短暂。最后长脚来偷王琦瑶的金条，把她掐死于床上。这篇小说写了一个女人和三个男人的情与爱，从李主任到唐明逊再到“老克腊”，王琦瑶跌入了一段段情感生活。这篇小说看似写的是女主人公的爱情故事，其实是要写上海的精神。
“王安忆写王琦瑶，是想写出上海这个城市的精神。”“上海这个城市的精神就像上海的女性，没有太高的升华，却也没有特别的沦落，她有一种平民精神。”
王安忆选择这个城市“背景一样的东西”——弄堂作为切入口来写上海。弄堂是多数上海人的生存空间，走进弄堂深处才走进这个城市的内心，因为生活的真正底蕴总是在千千万万普通市民的日常生活中。王安忆的《长恨歌》真正穿透皮囊写出了“上海心”，这“上海心”的根本就是平常心。“上海弄堂里的做人，是全心全意，全神贯注的做人，眼睛只盯着自己，没有旁骛的，不想创造历史，只想创造自己的，没有大志气，却用尽了实力的那种。”1986年于上海金山举行的“中国当代文学国际讨论会”上，王安忆有这样一段发言：“一个人面对着世界，可以与大家携起手，并起肩，共同战斗。而他对着自己的内心，却是孤独的，外人无法给予一点援助，先行者无法给予一点启明，全凭自己去斗争，去摸索。这是一场永恒的战争，无论人类的文明走到哪一个阶段，都难摆脱，甚至越演越烈。可以欣慰的是，当一个人孤独地与他自己作战的时候，几乎所有的人都在孤独地与自己作战。我想，我的文学，就将是为这些个孤独的战场进行艰难而努力的串联与联络，互相提供消息，告诉人们，他们并不是孤独的，整个人类就在他们身后。”
当然，这种言说姿态必然会形而下地寻求一个“顽主”世界，一个当代城市青年精神裸舞的世界。“从方言、于观、杨重、马青，一直到宝康、冯小刚、吴胖子等，他们承担了王朔亵渎性话语的言说使命，扮演着调侃者、玩世者、虚无者等多重角色。在他们看来，“青春的岁月像条河，流着流着就成浑汤了”。他们的生活体验跨越“文革”和新时期，话语记忆中充斥着各种声音。但是他们最为焦虑的是早年形成的文化预设、人格塑形在新的权力话语冲击下迅速解体、崩塌。他们反叛的个性与世俗的生活形成了极大的反差。他们不再被社会看成是救世性的主体或革命性的力量。从某种角度讲，他们与红卫兵在思想认知、精神方式上是同源的。”
20世纪90年代中期以来，文学中那股道德理想主义的思潮，就是这种肉体保守主义的典型回声。其代表作家是张承志、韩少功、张炜、王安忆等人。他们在作品中探讨着道德问题，形而上学的问题，灵魂得救的问题，精神文明建设的问题。“由于肉体的闭锁状态，他们身上缺少肉体特有的叛乱性，容易被某种外在于肉体的东西所慑服(比如宗教权威、政治权威、西方大师的文本权威等)，以至于他们关注的文学焦点问题，都是一些大而无当的问题，并且常常与国家意识形态重叠，造成了资源的浪费。”
王安忆小说“相对性空间”的被毁坏，既源于她的形而上阐释冲动与模糊的乌托邦情结，又缘于她对日常生活逻辑着魔般的迷恋与遵循。以《小鲍庄》为起点，王安忆的写作走的是一条精神超越与世俗沉入的双轨道路。热衷于世俗生活表象的复制和模仿，使她写出诸如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》《逐鹿中街》《妙妙》《歌星日本来》《香港的情与爱》《米尼》《长恨歌》《忧伤的年代》《青年突击队》《新加坡人》《富萍》《上种红菱下种藕》等一系列作品，这些作品构成了一条世俗生活史的线索。执着于精神超越的理想化追求，又让她写出《神圣祭坛》《乌托邦诗篇》《叔叔的故事》《伤心太平洋》《纪实和虚构》等作品，这是一条寻求精神归宿的道路。
王朔的作品，从80年代的反响一般到90年代的风靡一时，正好反映了在时代变动条件下市民阶层迅速崛起的客观事实。“王朔也正是凭借了这一点，才敢于玩世不恭，明确宣称“谁也拦不住我放狂话”，表示“要抡圆活一把”。”
这正如他借小说《你不是一个俗人》中的一人物之口所说的：“我知道，能被最广大的群众所接受的，就是高级的，譬如相声，武侠小说，伤感电影，流行歌曲，时装表演诸如此类。这就是我，和知识分子迥然不同的一个俗人标准——我为此骄傲。”王朔的走红被广泛认同，证明了在转型期环境中，中国社会阶层出现的新的变化。有学者认为，即使在一个政治文化非常发达的环境中，流氓痞子们的嘲谑也是可以存在的现象，何况是在一个思想正在解放、思维方式正在变革的国度。“有的读者不会在人性的基础上与痞子认同你中有我我中有你，但又似乎觉得得到了一面虽带有污魔而又非常明亮的镜子。那种卑劣与无耻是不可取的，但那种冲破一切禁锢的汪洋恣肆的生活态度，那种拼命地追求物质生活的丰富与精神上的解放，不也是发人思考的么？那种心地的赤诚、坦率，那种粗俗、野性，不也是很有趣的么？”
四、小资
