《闲情偶寄·词采第二》
《词采第二》
寻常人们所称“第一”、“第二”……云云，一般有两个含义。一是指价值的大小、高低，地位的轻重、显卑，譬如楚汉相争项羽最盛的时候，那真是“力拔山兮气盖世”，何等英雄！“盖世”者，犹如现在孩子们常说的“盖帽儿”，不过不是对哪个人、哪件事、小范围的“盖帽儿”，而是给整个世界“盖帽儿”，即老子天下“第一”。再如，王军霞1996年亚特兰大奥运会上拿女子5000米金牌，春风得意，双手高扯五星红旗绕场跑了一周，全场欢声雷动。那时，黄皮肤的“小妹”也“盖世”了，给全世界“盖了帽儿”了，小妹天下“第一”，着实为中华民族提了一口气（可惜1997年的雅典世界田径锦标赛，甭说“第一”，连“第二”、“第三”都没有，任何奖牌的影子都不沾边儿，咱们看电视转播的不少中国人“叹为观止”，－－把电视关掉，不看了）！再如，各个国家的元首，有的国家叫国王或皇帝（人类曾有的奴性之最后“徽章”乎），有的国家叫总统，有的国家叫主席，不论怎么称呼，都是那个国家的“第一”。以上是就价值大小或地位显卑的意义上所说的第一、第二。
一是指时间的先后和程序的次第。譬如，抗日英雄吉鸿昌英勇就义时，同刑者数人，原安排他最先受刑--这是照顾他。按行刑旧例，先刑者沾“便宜”，而后刑者“吃亏”。为什么？因为先刑者，一刀下去或一声枪响，便人事不知，过到“那边”去了；而后刑者则还要细细“品尝”一个活人如何被杀的“味道”，承受一般人不堪忍受的精神折磨。但同刑者有人胆小。吉鸿昌对侩子手说，让我最后，我送送兄弟们。这里的“第一”、“第二”、“第三”……以至“最后”，是就时间先后和程序次第而言。
李渔所谓“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”……等等，不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。我更趋向于取后一种意义。因为，艺术中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分，牵一发而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素，倘若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“优”、“劣”，我以为害多益少，甚至是有害无益。过去我们的文艺理论文章常常说内容比形式更重要，因而内容“第一”、形式“第二”。我自己也曾写文章这样说过。但现在我的观点有了改变。姑且不说把内容形式这样分开，是否合适、能否做到--我本人取否定态度；即使能分开，难道内容的价值一定比形式高？对此，我更持否定态度。打一个比方。一个大活人，你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要？手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还是肝脏更重要？不好这么比。同样，戏曲中的结构、词采、音律……等等，也不好就价值高低作类似的比较。若从时间先后或程序次第来分“一”、“二”，那还说得过去。就价值大小、高低而言，结构重要，词采、音律……等等同样重要。切不可重结构而轻词采、音律……；或重词采、音律……而轻结构。就价值而言，我宁肯多发几块金牌，让它们并列第一。
说到这里，我想起了明代后期临川（汤显祖）与吴江（沈璟）关于词采与音律孰轻孰重的争论。当时争得沸沸扬扬，热火朝天，震动了整个曲坛。两家针尖对麦芒，你来我往，水火不容。读者可以从他们两人以及他们的友人或同时代人的着作中找到关于这场争论的许多有趣的记述。王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”关于吴江的“守法”（重音律之法），吕天成《曲品》曾引述沈璟的话说：“宁律协而词不工。读之不成句而讴之始叶，是曲中之工巧。”沈璟自己在《二郎神套曲》中也说：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”关于临川的“尚趣”（词采、意趣），汤显祖自己在《答吕姜山》信中说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”在《答孙俟居》信中又说：“词之为词，九调四声而已哉？……弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之。正不妨拗折天下人嗓子，兄达者，能信此乎？”好家伙！一个宁肯戏曲语言狗屁不是，也要唱起来嗓子眼儿舒服；一个宁肯把喉咙折断，也要语言“意趣神色”完美无缺。一对儿杠子头碰在一起了，各走极端。当时或稍后一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵（沈璟）专尚谐律，而汤义仍（汤显祖）专尚工辞，二者俱为偏见”。茅瑛《题牡丹亭记》中说：“二者（指词采与音律－－引者）故合则并美，离则两伤。”孟、茅二公看法更为公允、辩证。
我还是那句话：都是金牌，并列第一。可以在时序上分先后（便于操作而已），不必在价值上分高低。不知读者诸君以为然否？
关于临川、吴江这场有趣的争论，青木正儿《中国近世戏曲史》第九章第二节、陈多注释本《李笠翁曲话》“释”《结构第一》中，都有比较详细和生动的介绍，可以参考。
《贵显浅》
李渔剧论确是他那个时代剧论的高峰。高在哪里？高就高在他十分清醒、十分自觉地把戏曲当作戏曲，而不是把戏曲当作诗文，也不是把戏曲当作小说。他论结构，所论确确实实是戏曲的结构；他论词采，所论也确确实实是戏曲的词采。李渔自己是戏曲作家、戏曲教师（“优师”）、戏曲导演、家庭戏班的班主，恐怕他的同代人中，没有一个像他那样对戏曲知根儿、知底儿，深得其三昧。李渔自称“曲中之老奴”，信然也！
李渔论剧，一切从戏曲的特点出发，而这种特点，则是从比较中来的；而且通过比较，戏曲的特点益发鲜明。《词采第二》前言中就从长短的角度对曲与诗余（词）作了比较：“诗余最短，每篇不过数十字”，“曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一”。而这种比较做得更精彩的，是《窥词管见二十二则》。这篇文章原在李渔词集《耐歌词》的前面，1991年浙江古籍出版社《李渔全集》（第二卷）则作为《耐歌词》的附录。其中处处将诗、词、曲三者比较：
作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲；有学问人作词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俯一仰，而处于才与不才之间，词之三昧得矣。
（第一则）诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。如畏摹腔练吻之法难，请从字句入手。取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗也。
（第二则）词既求别于诗，又务肖曲中腔调，是曲不招我而我自往就，求为不类，其可得乎？曰：不然。当其摹腔练吻之时，原未尝撇却词字，求其相似，又防其太似，所谓存稍雅而去甚俗，正为此也。有同一字义而可词可曲者，有止宜在曲、断断不可混用于词者。试举一二言之：如闺中人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也；若稍异其文，而自呼为奴家，呼婿为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也；若略换一字，为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣……
（第三则）曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读，有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。
（第二十二则）《窥词管见》是从词立论，以词为中心谈词与诗、曲的区别。这样一比较，诗、词、曲的不同特点，历历在目、了了分明。
《闲情偶寄》则是从曲立论，以戏曲为中心谈曲与诗、词的区别。《词采第二》中，李渔就抓住戏曲不同于诗和词的特点，对戏曲语言提出要求。这些论述中肯、实在，没有花架子，便于操作。
戏曲最大的特点是什么？就是舞台性！“填词之设，专为登场”，要演给人看，唱给人听。戏曲语言的特点也就由此而来。
“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思。其一，“显浅”是让普通观众（读书的与不读书的男女老幼）一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”；可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话（如今天某些小说出口即在肚脐眼儿之下），也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工、《千字文》、《百家姓》……都当读；但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书，“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”，即使用典，亦应做到“信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，令人绝无“填塞”之感。
李渔论“词采”，尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比，认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远，连汤显祖离元曲也有相当大的距离。此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时，就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想，而又加以发展，使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。
《重机趣》
“机趣”乃与“板腐”相对，“机趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？你知道老年间的穷酸秀才吗，他满脸严肃，一身死灰，不露半点笑容，犹如“泥人土马”。他书读得不少，生活懂得不多，如鲁迅小说中的孔已己，满口子乎者也，“多乎哉，不多也”，但对外在世界既不了解，也不适应。他口中一本正经说出来的话，陈腐古板，就叫“板腐”。
“机趣”乃与“八股”相对，“机趣”就是不“八股”。无论是古代八股还是现代八股，无论土八股还是洋八股，乃至党八股，都是死板的公式、俗套，无机、无趣，如毛泽东在《反对党八股》中列举党八股罪状时所说，“语言无味，像个瘪三”。
“板腐”和“八股”常常与李渔在《窥词管见》第八则中所批评的“道学气”、“书本气”、“禅和子气”结下不解之缘。
但是，道学家有的时候却又恰恰不板腐，如李渔所举王阳明之说“良知”。一愚人问：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”王阳明答：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”假如真的像这样来写戏，就绝不会板腐，而是一字一句都充满机趣。
李渔解“机趣”说：“‘机’者，传奇之精神；‘趣’者，传奇之风致。”但如果要我来解说，我宁愿把“机”看作是机智、智慧，把趣看作是风趣、趣味、笑。如果用一句话来说，“机趣”就是：智慧的笑。
“机趣”不讨厌“滑稽”，但更亲近“幽默”。如果说它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人；因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧的结晶，而“滑稽”只具有中等智力水平。“滑稽”、“机趣”、“幽默”中都有笑；但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“机趣”和“幽默”的笑则是“理想国”里哲人的笑。因此，“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。
李渔说：“予又谓填词种子，要在性中带来；性中无此，做杀不佳。”此言不可不信，但切不可全信。不可不信者，艺术天赋似乎在某些人身上确实存在；不可全信者，世上又从未有过天生的艺术家。艺术才情不是父母生成的，而是社会造就的。
《戒浮泛》
此款标题虽是“戒浮泛”，所论中心却是戏曲语言的个性化。这是李渔所关注的焦点问题之一。
语言和动作是戏剧刻画人物、创造艺术美的两个最重要的手段。除了哑剧只靠动作之外，戏剧的其他种类，包括西方的话剧、歌剧，中国的戏曲等等，都离不开语言。法国18世纪“百科全书”派首领狄德罗在《论戏剧诗》中称赞莫里哀喜剧“每个人只管说自己的话，可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格”。俄国大作家高尔基20世纪30年代在《论剧本》中说，戏剧要求“每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”，这就“必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力”。他批评某些戏剧的缺点“在于作者的语言的贫乏、枯燥、贫血和没有个性，一切剧中人物都说结构相同的话，单调的陈词滥调讨厌到了惊人的程度”。我国明代着名选家臧懋循在《〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”我国现代大作家、《茶馆》作者老舍在1959年第10期《剧本》上谈《我的经验》时说，戏剧必须“借着对话写出性格来”。看来，重视戏剧语言并要求戏剧语言个性化，古今中外皆然。
李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题作了很精彩的阐述。我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等），而且特别在于指出戏曲语言如何个性化。如何个性化？当然可以有多种方法，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握他性格特点，才能写出符合他性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，也才能更好地表现出他的性格特点。这就要求戏剧家下一番苦工夫。大家知道曹禺《日出》第三幕写妓女写得活灵活现，语言是充分个性化的。你可知道为了写好这些妓女，曹禺受了不少罪。江苏文艺出版社出版的《曹禺自传》中，说到他费了好大劲，吃了好多苦，到下等妓院体验生活。“我去了无数次这些地方，看到这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质，她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。”这样，曹禺先掌握了她们的“心”，为她们立了“心”。
