《脱窠臼》
“窠臼不脱，难语填词！”说得何等好啊！
其实，何止填词（戏曲创作）如此，一切艺术创造活动皆然。窠臼就是老俗套，旧公式，陈芝麻，烂谷子，用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢才。那“第二个”和“第三个”（庸才和蠢才）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！德国古典美学第一人康德在《判断力批判》上卷第46节至第50节中，关于天才说了许多惊世骇俗（今天看来也许有点极端）的话，但我认为十分精彩。他给天才下的定义是：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”又说，“独创性必须是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全对立着的”。这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。
在《闲情偶寄》中，李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新（卖“瓜”的王婆总离不开“瓜”乎），他认为“传奇”之名，就是“非奇不传”的意思（在他之前已有“非奇不传”之说，如明代倪卓《二奇缘小引》“传奇，纪异之书也，无传不奇，无奇不传”；茅瑛《题牡丹亭记》“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传”），而“新即奇之别名也”；而且一有机会李渔必张扬创新。在《宾白第四》中他又倡“意取尖新”“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。”
但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一点，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。
《密针线》
“密针线”是一个极妙的比喻。君不见那些笨婆娘做的针线活乎？粗针大线，歪歪扭扭，裂裂邪邪，针脚忽大忽小，裤腿一长一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顾了前襟忘了后腰，顾了肥瘦忘了身高。再看那些精心制作的高档服装则不同：不但纵观整体，裁剪得体，随体附形；而且每一个细部也极为精致考究。即使针脚，也有严格规定，假如你有兴趣，可以数一数世界名牌服装的缝线，每一寸缝几针，数目相同，丝毫不差。
进行戏曲创作乃至一切艺术创作，也是如此。特别是叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“前顾”、“后顾”“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里斯多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家：“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力。”还有一位戏剧理论家说，如果开始时你在舞台上放上一支枪，剧终前你一定要让它放响。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然、绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来，方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”李渔自己的传奇作品，就很注意照映、埋伏。《风筝误》第三出，爱娟挖苦淑娟：“妹子，你聪明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，带挈我些就是了。”到第三十出，淑娟的一段台词还照映前面那段话：“你当初说我做了夫人须要带挈你带挈，谁想我还不曾做夫人，你倒先做了夫人，我还不曾带挈你，你倒带挈我陶了那一夜好气。”针线紧密的另一个例子是后于李渔的清代传奇作家孔尚任的名剧《桃花扇》。作者要“借离合之情，写兴亡之感”，他以李香君、侯方域爱情上的悲欢离合为主线，苦心运筹，精巧安排，细针密线，将众多的人物、纷沓的事件、繁多的头绪、错杂的矛盾，组织成一个井井有条、错落有致的有机艺术整体，恍若天成，不见斧迹，表现了作者卓越的结构布局、穿针引线的才能。
元杂剧的成就，被公认在中国古典戏曲史上是最高的。但，李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。他以《琵琶记》为例作了详尽分析，指出其穿插联络的背谬。并且为了弥补其不足，还亲自改写了《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》，附于《演习部·变调第二》之中。然而，李渔只指出其然而没说出其所以然。在二百六十余年以后，王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析。他说：“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。
《减头绪》
世间往往只看到“加”是“增多”的手段，而没有看到“减”在某种情况下同样亦是“增多”的手段。譬如淘金。金在沙中，人们只见沙，不见金。按照常识，这时“只有”沙，“没有”金。淘金，就是不断“减”，减掉了沙子，“增加”了金；沙逐渐减少，金逐渐“增多”。炼铁也是如此。铁矿石在高炉里通过冶炼，最后“减”去了渣子，“增加”了铁。
艺术创作更是如此。雕刻家把大理石中多余的部分去掉（“减”），形象就显现了，美就被创造出来了（“加”）。而且，这里简直不是从少到多，而是从无到有。在艺术中，常常是“加”了反而贫乏，“减”了反而丰富。
这就是艺术的“加”“减”辩证法。
“减头绪”中的“减”，应作如是观。
《戒荒唐》
李渔在为他朋友的《香草亭传奇》作序时提出，创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”。在《戒荒唐》中又说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”
此两处所言，皆可谓至理名言！
在这里，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。
三百多年前李渔对新奇与真实的关系有如此辩证的认识，难得、难得。
明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。陈多先生在1980年湖南人民出版社注释本《李笠翁曲话》中解释《脱窠臼》时，引述了明末清初倪卓《二奇缘小引》、茅瑛《题牡丹亭记》、张岱《答袁箨庵（袁于令）书》、周裕度《天马媒题辞》、朴斋主人《风筝误·总评》中的有关材料，介绍了他们对这两种倾向，特别是“一味趋新”的倾向的看法。有些人的意见与李渔相近。例如，张岱批评说，某些传奇“怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者。有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事是也。实而奇者，传事之情是也。”朴斋主人指出，“近来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足以悚夫观听”；“讵知家中常事，尽有绝好戏文未经做到”。他认为，传奇之“所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有”。可以参考。
《审虚实》
“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语道破传奇的“天机”！这是李笠翁这个老头儿的慧眼独具之处。古人常云“慧眼识英雄”，李渔乃“慧眼识传奇”。
世间偏偏慧眼无多。
传奇，“戏”也。“戏”，古书上有时把它作“角力”（竞赛体力）讲。《国语·晋》（九）：“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏，弗胜，致右焉。”这里的“戏”是竞赛体力，比一比谁的力气大。虽然比赛者还是满叫真儿的，但究竟不是真打仗，所以带点“游戏”的味道。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐、有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。中国古代弄“戏”的，大多是些优人。他们常常在君主面前开开玩笑。据高彦休《唐阙史》（卷下）记载，咸通（唐懿宗年号）年间，有一个叫李可及的优人，在皇帝面前与人有一段滑稽对话：“……问曰：‘即言博通三教，释迦如来是何人？’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也？’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。’上为之启齿。又问曰：‘太上老君，何人也？’对曰：‘亦妇人也。’问者益所不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患乎有娠乎？’上大悦。又问：‘文宣王何人也？’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’对曰：‘《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？’上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。”李可及在皇帝面前说的这些不正经的话，惹得皇帝开怀大笑，实在有趣。
传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及的傻冒儿，至少他于传奇、于戏曲、于艺术是擀面杖吹火--一窍不通。可中外古今，却偏偏有不少这样的傻冒儿，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。李渔在前面《戒讽刺》中所说的那个把《琵琶记》当作讽刺真人“王四”（“因琵琶二字有四王字冒于其上”）的人，就是这样的“痴人”、傻冒儿。还有《音律第三》中提到的那个手中拿着“崔郑合葬墓志铭”、要李渔修改《西厢记》的魏贞庵相国，也是不折不扣的“痴人”、傻冒儿。外国也有。德国美学家莱辛《汉堡剧评》第24篇就曾说到这种人：“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至那些连历史本身也对之抱怀疑态度的人物提出证据来，那就是误解了诗人和诗人的职务。”世间此类傻冒儿如此之多，所以弄得戏剧家、作家常常不得不声明“本剧（或本小说）纯属虚构”云云。李渔也要在自己的传奇之首刻上誓词：“加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内无境不生，六合之中何所不有。幻设一事即有一事之偶同，乔命一名即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。”其实，何必如此信誓旦旦的表白？对这种傻冒儿，不予理睬可矣。
然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”的一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。你看关汉卿《窦娥冤》中那社会恶势力使窦娥所遭受的冤屈，简直是天理难容。剧作家通过窦娥呼天号地所唱出来的那些冤情，真个是感天地、泣鬼神！虽然戏中所写，并不一定是现实中“曾有的实事”，但却是生活中必然“会有的实情”。这就是艺术的真实。你再看王实甫《西厢记》中莺莺、张生在红娘帮助下那段曲折的爱情，天底下凡是娘胎肉身、具有七情六欲者，无不受其感动、为之动情。历来封建腐儒骂《西厢记》是淫书。金圣叹出来打抱不平：“有人来说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。”还说：“人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事（指男女之事--引者）耳。细思此一事，何日无之，何地无之。不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？一部书有如许洒洒洋洋无数文字，便须看其如许洒洒洋洋是何文字，从何处来，到何处去。”爱情乃人间之至情。《西厢记》成功地写了这种至情，乃是天底下最正经的事。某些人视为不“正经”，其实正如金圣叹所说，“文者见之为之文，淫者见之为之淫耳”，它比那些视它不“正经”的正人君子心目中的“正经”还要正经。如此而已，岂有他哉！
为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过批沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精。艺术真实的这种创造、生成过程，就是现代美学、特别是现实主义美学所讲的典型化过程。李渔当年还不懂典型化这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意。“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”今天的现实主义艺术家在创造人物的时候，不也是这样吗？
