的确三小姐的形象不免有些概念化，主要是作品中看不到她思想、立场转变的过程，看不到这中间的桥梁。似乎由罗曼蒂克的知识分子到一个革命者之间的转变，在须臾之间便完成了。正因为如此，三小姐形象的真实性、生动性、艺术感染力，就远远比不上韦护。因为“革命”并没有具体地体现在三小姐的生命活动与她的性格发展之中。
冯雪峰说：“……它的不满人意的地方，照我看来，是在于以概念的向往代替了对人民大众的苦难与斗争生活的真实的肉搏及带血的塑像……”（《（丁玲文集）后记》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第296页，天津人民出版社，1982年3月版。）
另一方面，在刻画工农形象方面，“左联”时期，丁玲的作品应当说已经作了这方面的尝试，但也应承认尚未能塑造出很富有实感的成功的工农形象。这也正表现了作者由于生活的局限，仍未能真正走进工农的内心世界，真正了解他们。作品中出现的工农形象往往就带有某些概念化的毛病。
这种“流弊”的产生，当然有其社会原因，也有作家自身的主观方面的原因。
在文学创作中，作家选择什么样的题材，描写什么样的生活，毕竟要受某些条件的制约，如作家自己的生活实践和生活经历的制约。因此，许多伟大的作家都从自己最为熟悉的生活中选取感受最深的有价值的生活材料作为作品的题材，他们都有一个心灵的敏感区。鲁迅小说的题材，往往来自病态社会中不幸的人们，尤其是浙东农村和市镇的农民和知识分子。他曾经计划过写一部反映红军长征的作品，但因环境的限制，不可能到处收集材料，终未写成，他多少次感叹说：“自己不在漩涡的中心，所感觉到的总不免肤泛，写出来也不会好的。”（鲁迅《书信）。）老舍的心灵敏感区是北京的大杂院。他对新旧北京的大杂院都写得非常好。他并没有写北京的王公贵族、文人雅士，而是写它的大杂院。他心中有一个市民“王国”三教九流，五行八作，三姑六婆，行商坐贩，拳师土匪，巡警娼妓，还有拉车的、说书的、剃头的、耍棒的……这些人物他写来都得心应手，游刃有余。然而作品中写到“革命”，写到“革命者”，他就显得有些力不从心。
俄国著名作家冈察洛夫在他写的一篇题为《迟做总比不做好》的文章中，谈到有人要他写短篇小说，他说：“我不能，我不会啊！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见，没有观察到、没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的啊……我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之长在一起的东西。”（冈察洛夫：《迟做总比不做好》，《古典文艺理论译丛》，第1辑。）这真是经验之谈，至理名言。
丁玲从一个十分熟悉的莎菲形象群中走出来，进入一个陌生的人物世界，她的材料“仓库”中空空荡荡，毫无积累，单靠到工厂去跑几次，走马观花，就要创造出成功的工农形象来，未免捉襟见肘、力不从心。
同时，这种公式化概念化和当时的左联所强调的“唯物辩证法的创作方法”，也不无关系。
“唯物辩证法的创作方法”本来是苏联的“拉普”提出的，中国的“左联”是当时国际革命作家联盟的一个支部，当然要执行这个决定。因此，“左联”便在1931年到1932年大力提倡这种“唯物辩证法的创作方法”。
在“左联”的倡导下，“左翼”作家们注重以重大的社会问题为题材，表现工农的觉醒和反抗斗争，重视对社会现象作阶级分析，重视题材的开掘。无疑，作品的思想性是大大加强了，但也毋庸讳言，由于它将哲学方法和艺术方法混淆在一起，甚至用世界观代替创作方法，这势必导致对艺术规律的某种破坏。
当时“左翼”作家中普遍认为只要掌握这种唯物辩证法，就可以进行创作。所有的“左翼”作家都应该“是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家”。（冯雪峰语。）在这种认识的指导下，“左翼”作家很少有人敢于在作品中写出自己的独特感受和独特见解，也不敢表现“我”的感情，而一味写“我们”、“我们的”意识和“我们的”行动，他们怕被扣上“小资产阶级个人主义”或“小资产阶级的罗曼蒂克”的帽子，这样就削弱、淡化了创作的主体性、作家的个性。
“左联”的这种文艺思潮，对丁玲的创作也不无影响。这一时期，丁玲在描写工农的作品中，自己独特的艺术个性确实从某种意义上讲是淡化了或失落了。
1933年年底，苏联“社会主义现实主义”的口号传人中国之后，这种“左”的影响才在“左翼”理论界中得到某些清算。
《母亲》——寻求艺术上新的突破
把任何一个社会现象看作处于发展过程中的现象时，在它中间随时可以看见过去的遗痕，现在的基础和将来的萌芽。
——列宁。
实际上，当丁玲响应“普罗文学”的号召，在写《水》《奔》《法网》《夜会》等以工农的生活为题材的小说之时，她就已经感觉到：“写工农不一定就好，我以为在社会内，什么材料都可写”；“我对于由幻想写出来的东西，是加以反对的。比如说，我们要写一个农人，一个工人，对于他们的生活不明白，乱写起来，有什么意义呢？”（《我的自白》，《丁玲文集》，第5卷，第299页，湖南人民出版社，1984年7月版。）
的确，题材本身并不能够决定作品的价值，关键不是写什么，而是怎样写。正如鲁迅先生所说：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献有意义的。”（《关于小说题材的通讯》，《鲁迅全集（中）》，第1083页，广西民族出版社，1995年12月版。）
可惜的是鲁迅先生的这些正确看法并没有为当时的某些“左联”领导人所接受，在创作题材上他们片面强调写工农题材而排斥其他题材，致使创作的题材缺乏多样性，并且使一些作家丢弃己之所长，自己所熟悉的题材，而勉强去写不熟悉的东西，由于生活积累的不足，又硬着头皮去写，这就必然导致创作陷入某种困窘。
丁玲也一样。一方面她在写工农，另一方面又确实感到不熟悉他们，不愿意乱写。正是在这种矛盾、困惑的时候，她又回到自己所熟悉的题材上，开始新的探索。不过，她始终没有重复自己，再去写原来熟悉的莎菲们，而是把目光转向封建破落的又养育过自己的家庭，构思一部长篇小说——《母亲》。
关于写这部小说的具体动因，诚如作者在《给（大陆新闻）编者的信》中所说，是因为胡也频牺牲后，她把小儿子送回家托母亲抚养，在家里“听了许多家乡亲戚间的动人的故事，全是一些农村经济崩溃，地主、官绅阶级走向日暮途穷的一些骇人的奇闻。这里面也杂得有贫农抗租的斗争和其他的斗争消息”。“另外，有些是关于小城市中有了机器纺纱机，机器织布机，机器碾米厂，小火轮和长途公共汽车的新闻。还有一些洋商新贵的逸事（在那个小城市中的确成为不平凡的新闻）和内地军阀官僚的横暴欺诈。这些故事，我感到非常有兴趣。”“所以我开始觉得有写这部小说的必要。”
于是，丁玲于1932年6月开始写作《母亲》，边写边在《大陆新闻》上连载。然而到7月初，该刊被查禁，作家被迫辍笔。是年秋天，又应良友的《文学丛书》之约而续写，至1933年4月共写了10余万字，但又因后来被国民党特务绑架而未能完成此书稿。
根据作者的构想，此书约30万字，分为3部。“所包括的时代，将从宣统末年写起，经过辛亥革命，1927年大革命，以至最近普遍于农村的土地骚动。地点是湖南的一个小城市以及几个小村镇。人物大半将以几家豪绅地主做中心，也带便的写到其他的人。”（《给<大陆新闻>编者的信》，《丁玲文集》，第5卷，第387—388页，湖南人民出版社，1984年7月版。）作者所要表现的是“一个社会制度在历史过程中的转变”。由此可见，此书的规模是宏大的，构想也是宏伟的。
小说所反映的生活，作者是熟悉的，小说就取材于作者自己的家庭，以自己的母亲为模特儿。作品所展示的，是主人公于曼贞生活的封建大家庭衰败、分化的过程；同时也描写了女主人公——个封建大家庭的少奶奶如何冲出封建思想的重围，由一个旧式的小脚的大家闺秀到上学堂、求新知、争自主，终于成为一个具有民主思想的中国现代第一代新女性的艰难历程。
从作家的题材选择、艺术构思以及人物塑造看来，的确，这在丁玲的小说创作史上，无疑是前所未有的，可以说又是一个超越，一个突破。它既需要作家具有驾驭复杂生活，选择、提炼、使用材料，谋篇布局的能力，也需要作家从众多的人物关系上，从具体的时代、社会环境中，去刻画人物的性格和命运的艺术才能。与此俱来的，还要求作家在写作方法上有更多的探索和创新。它创作的成功表明：作家在艺术创作上既突破了写莎菲时内容上的某种局限，又弥补了写《水》时艺术上的某种缺陷。总之，它标志着作家在艺术上达到了某种新的高度。
曼贞形象的真实感和历史感
丁玲说过，作品中的人物都是很多年在作家的思想上、作家的感情中、作家的社会经历中慢慢积累和形成的。在丁玲小说的人物的画廊中，莎菲和于曼贞这类形象无疑是作家最熟悉的人物，是作家多少年生活积累的结晶，因而写起来得心应手，形象真实感人。具体表现在这么两个方面：
其一，形象地表现了人物性格和心灵的发展史。
和莎菲形象比较起来，《母亲》的主人公于曼贞的性格、思想和心灵更富有层次感，动态感；和《田家冲》中的三小姐形象比较起来，于曼贞更富有真实感。她不是突变的英雄，不是抽象地、概念化地走向革命的人物。作者用细腻的浮雕式的笔画，刻画了于曼贞这样一个旧式的小脚的大家闺秀，如何在辛亥革命的前夜，在维新思想的冲击下，寂寞而又艰难地挣扎着前进的。她终于由一个封建大家庭的少奶奶变为自食其力的新女性。
于曼贞和莎菲的起点不同，她是封建大家庭的贤妻良母；在娘家做姑娘的时候，只晓得作画吟诗、斗草簪花，陪老太爷喝酒下棋；到了婆家，也从不问田地、家当，啥事也不管。丈夫是一个有才华然而又怕吃苦，不做事只花钱的败家子，家里每日要摆上三四个鸦片烟灯待客，一开饭就是几桌，曼贞有时看不惯，也不吭声，坐上轿子回娘家。总之，她在娘家是好姑娘，在婆家又是个好媳妇。本来，她可以沿着这样的生活轨道走下去，然而，突然的变故却使她从安逸的少奶奶宝座上跌落下来！
丈夫突然去世，家产澄了底，只剩下二十几亩田，还背了一身的债，留给她的还有两个年幼的孩子！
在封建社会里，妇女“在家从父，出嫁从夫”，丈夫是女人的靠山，她们一生的幸福系于丈夫的身上。现在，靠山倒了！像其他寡妇一样，曼贞沉人了痛苦、绝望之中；而经过与痛苦的几番搏斗，死灰的心又慢慢得到复苏。她决心靠几亩薄田把儿女抚养成人。她虽说穷了，可是总还可以留下这栋屋，和屋前屋后的山和田，她可以躲避过许多应酬，也不会有人与她交结的，她就和着幺妈，带起这几个佣人勤勤恳恳地操劳，大致不会缺少什么的，而且大家都会快乐。她一闲下来的时候，就教小菡一点字，慢慢婴儿也长大了，她也可以自己教她，生活不是全无希望的。“过去的，让它过去吧，那并不是可以留恋的生活，新的要重新开始……她一定要脱去那件奶奶的袍褂，而穿起一件农妇的，一个能干的母亲的衣服……”
以上是于曼贞思想性格发展上的第一个层次，她决心告别饫甘餍肥的少奶奶生活，重新过一种农妇的生活。然而在这个层次上，曼贞的思想也仍然未能彻底摆脱封建的伦理道德的束缚，“夫死从子”她把希望寄托在儿子慢慢长大上。
曼贞思想性格上发生更大的变化，是她回到了武陵娘家以后，那时正是辛亥革命的前夜，维新思想日益高涨。曼贞在武陵城所听到的，都是什么“民权”啦，“共和”啦，还听说办起了女学堂。拜访女学堂的老师金先生，对于曼贞的思想发展是一个促进。原来这位金先生是她的亲戚程二嫂子，她往外面跑了一趟，进过学堂，现在她也就是“先生”了，可以自立不求人。曼贞受到了极大的鼓舞。她小时候在娘家就读了不少外国小说，知道外国女人也能读书做事，还要参政、做官。眼前的“程二嫂子”变成了“金先生”，她就是于曼贞的榜样。曼贞的心也激动起来了，她毅然进了女学堂读书。
时代、社会的发展，维新思想的崛起，为曼贞走上新的生活道路提供了契机，使她看到了生活的希望，看到了可以凭自己的力量自立自强过另一种新的生活的一线光明。于是她毅然抛弃了旧中国千千万万寡妇那种安分守己，保持“节操”，把孩子养大，续夫家香火的旧式生活，走进了另一个新的天地——进女子师范读书。
这是于曼贞的思想，性格发展的第二个层次。在这里，曼贞原先思想中的某些民主主义的因素，得到了发展。
进女子学堂念书以后，曼贞的思想性格又有了进一步的发展，这可视为她思想性格发展的第三个层次。
为了能自立，为了适应新的生活，曼贞决心经受一切的磨难。作品有许多丰富生动的细节，围绕着这一点，描写曼贞“做什么”和“怎么做”，突出她刚毅倔强的性格。家务和孩子拖累了她，她就早起临字，深夜还坚持学习。有些小姐、少奶奶学不到几天，就因怕苦怕累而告饶了，可是曼贞却连迟到也没有过。由于她刻苦学习，成绩居然能和那些聪明的女孩子相比了。为了把脚放大，她拐着一双小脚上操跑步，作品这样写道：
她开始不想上体操课，因为有些小脚的学生都不上。她自己知道脚还不行，怕别人笑，可是夏真仁诚恳地鼓励她道：“曼贞姐！不要怕，尽她们笑吧，她们最多笑你3天。你要不肯上操，你的脚更难得大了，脚小终是不成的。你一定要跟着我们一块儿来。”
她真的听她的话，自然有人心里笑她，悄悄地说：“看于曼贞，那么小一双脚也要操什么……”
尤其是当练习跑步的时候，她总是赶不上，一个人掉到后边，王先生便说道：“于曼贞，你可以在旁边站一会。”一些不上课坐在两旁凳子上看着玩的也喊她：
“曼贞姐，来坐坐吧。”
有人劝她算了，可是她以为夏真仁是对的，她不肯停止，并且每天都要把脚放在冷水里浸，虽说不知吃了许多苦，鞋子却一双比一双大，甚至半个月就要换一双鞋。她已经完全解去裹脚布，只像男人一样用一块四方的布包着，而同学们也说起来了：“她的脚真放得快，不像断了口的，到底她狠，看她那样子，雄多了。”
诚如茅盾所说：“我们这时代的女性也许觉得自己的一双天足算不了什么大幸福，但是‘前一代女陛’挣扎的苦心在这‘小小的事上’就充分体现着。《母亲》的独特异彩便是表现了‘前一代女性’怎样艰苦地在寂寞中挣扎！”（茅盾：《丁玲的<母亲>》。）
