作品就这样形象而非概念地展示了曼贞带着孩子上学、上操、放足、学习的艰难历程。通过这些“小事”，展示主人公是怎样挣扎前进的。
在这一个层次中，作者没有孤立地抓住几个生活细节来描写人物，而是严格地将人物置身于特定的环境之中，正确地描写思想、性格和环境的辩证关系，写出时代的激流是如何冲击着这个大家闺秀，并在她的心中涌起层层涟漪；那新世纪的曙光是如何透过重重阴霾，透进了人物的心间；而主人公又是怎样地挣扎、苦斗，经受严峻的考验，而终于实现了质变。从而表现了时代、社会对这新女性的有力影响和改造。
其二，严格地从人物的思想逻辑和性格逻辑出发。
闯过了学习、生活的重重关隘之后，曼贞开始成为同学们心中的一个榜样，她的朋友也更多了。她们中，也有一些思想很进步的小妹妹，常常和曼贞讨论国家大事，谈社会，谈人生和理想。曼贞也发表自己的见解。作者在写主人公的见解时，十分注意从人物的思想逻辑和性格逻辑出发，从不拔高人物，甚至神化人物。这就使作品更加真切、感人。譬如曼贞对夏真仁说：“……你说我没有孩子会更好些，我不懂，我实在是为了孩子们才有勇气生活。那个时候，唉，我是连像你这样的朋友也没有的。我现在，这大半年来，得了你们许多帮助，才算懂得了一些事，从前真不懂得什么。譬如庚子的事，听还不是也听到过，哪里管它，只是兵不打到眼前就与自己无关。如今才晓得一点外边的世界，常常也放在心上气愤不过。我假如现在真的去刺杀皇帝，我以为我还是为了我的孩子们，因为我愿意他们生长在一个光明的世界里，不愿他们做亡国奴！”
从这番话里，我们既能看到曼贞的思想历程和心灵历程，又能看到她此时思想所达到的高度。她开始关注国家大事，不愿孩子们做亡国奴，渴望他们生长在光明的世界里，但她想的不是为了千千万万的孩子，而仅仅是自己的孩子，这样写是完全符合这一个刚刚冲出封建大家庭走进新学堂的于曼贞的思想实际的。没有超乎历史、时代和现实，没有将人物拔离生活的土壤。丁玲说过：“人总是不一样的，写出这个不一样，人物就有血有肉，就活了。相反，则只是个骨架子，读起来完全没有趣味。”（《答<开卷>记者问》，《丁玲文集》，第5卷，第442页。湖南人民出版社，1984年7月版。》丁玲的确写出了曼贞的“这个不一样”。曼贞是一个聪慧贤淑而又勇敢、坚毅的平凡母亲，她不是叱咤风云的人物，不是秋瑾那样的女英雄，也不像向警予那样思想激进。当然，她在妇女解放道路上，和她的同时代的姐妹们，和比她稍后的新女性——子君、莎菲们有着前后的承传关系，她们都走在同一条妇女解放的大道上，都富有叛逆性，对封建伦理道德以及庸俗污浊的世俗，都敢于反叛。但她们之间的区别也是十分明显的。
显然，曼贞的追求和莎菲们不一样。曼贞思想中那种“民权”、“共和”的意识，是建立在振兴国家、爱国忧民这一基点上的。她的“自主”意识的内涵，更多是主张妇女自立自强，能和男子一样工作，而不做男人的附属品。而莎菲们的追求则在更高的层次上。她们不但反叛“男尊女卑”，而且反叛那压抑个性、妨碍个性自由发展的黑暗社会。她们更强调人的自我价值，有更强烈的自我意识。莎菲们多有心灵上的苦闷：灵与肉、情与智的矛盾，如莎菲分析自己的心理时写道：“有时为一朵被风吹散了的白云，会感到一种渺茫的，不可捉摸的难过……”据此可见，莎菲们的心境像飘忽不定的云朵；曼贞的心灵更像一条欢快跳跃汩汩流淌的小溪，那样清澈、晶莹。莎菲多耽于幻想与浪漫的情调，曼贞更富于苦干的精神。
这就是丁玲早期小说中女性典型人物曼贞与其他的女性典型人物的区别，虽然她们身上同样打上了叛逆的印记，但在不同的时代，不同社会发展的阶段上，却具有不同的特征，不同的思想起点，不同的精神风貌，不同的心灵历程，不同的性格特征，不同的情绪和情调……这些区别，就使曼贞完全独立于妇女解放的形象系列之中。她是辛亥革命前后从旧到新，慢慢从封建社会里走出来的老一辈妇女的典型。她是旧式妇女和新时代女性的“中介”、“过渡”性的人物。她的一双半新半旧的“解放脚”赋予了这一人物以外形上的特征。
在中国现代文学史上，写“五四”以后的新女性的作品不少，但是写“五四”以前妇女的觉醒和反抗的作品，却不多见，能够塑造出这样富于历史感和真实感的形象，更是凤毛麟角，从这一点上看，《母亲》填补了现代文学史上的这一空白。
由欧化到民族化
丁玲在《答（开卷>记者问》中谈道：“我在写这些短篇中间，觉得欧化了的文章还是不好，有意识地想用中国手法，按《红楼梦》的手法去写。我对自己的家庭生活比较熟悉，也比较适宜于这种写法，就写下来了。”这样看来，作者在写《母亲》的时候，是有意识地选择不同于《莎菲女士的日记》以及《水》等短篇小说的描写手法，特别是在塑造富有时代性和艺术性的人物形象时，更多地从中国古典小说中吸取营养。
丁玲的古典文学素养、根底是深厚的，对于中国古典文学的兴趣也很浓厚。据她的回忆，从幼年时候起，她就爱听那神奇的“水帘洞”、“托塔天王”的故事。10岁到14岁这个时期，她几乎把舅舅家那些草本旧小说看了个够，在中学读书时，甚至常常在上课时看小说，这些熏陶无不为她日后的创作打下基础。
当她在小说创作上颇有名气以后，她仍然不断地学习和借鉴我国古典名著的高超技艺，并且做到有择取、有创新。她认为“古代的章回小说如《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》这些作品里表现的方法确实生动得很”，（《谈文学修养》，《丁玲文集>，第6卷，第38页，湖南人民出版社，1984年9月版。）因而有意地向这些古典小说学习。
《母亲》在丁玲的小说创作史上，可以说是第一次有意识地尝试用“中国手法”创作的一部重要作品。和她以前创作的短篇小说相比，它更注重吸收我国古代文学的艺术手法，这主要表现在以下两个方面：
其一，从对话和行动中刻画人物性格。
评论界一致认为：丁玲早期的小说，在描写人物时，以大胆的白描和细致的心理分析见长，更多地从西方文学学习表现技巧。但是在写《母亲》的时候，她已改变了“不愿写对话、写动作，我以为那样不好，那样会拘束在一个小的观点上”（《我的自由》，《丁玲文集），第5卷，第299页，湖南人民出版社，1984年7月版。）的偏颇。她决心丢开“过去所常常有的、很吃力的大段的描写”（《给<大陆新闻>编者的信》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第105页，天津人民出版社，1982年3月版。）。
首先，作者学习古典小说，“通过一件件的事，慢慢地把人物突出出来，而不是靠作家出来替人物说一大通”（丁玲：《生活、思想与人物》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第210页。天津人民出版社，1982年3月版。），注意从人物的对话和行动中来刻画人物的性格。
众所周知，中国古典小说名著都是以写人物的对话和行动见长的。如《红楼梦》中贾宝玉的“行为偏僻性乖张”这种性格特征是通过以下言行来展现的：他反科举，深恶痛绝“仕途经济”，厌恶功名利禄，讨厌繁文缛节、礼教教条，以及“不过是些渣滓浊沫”的世俗男子，他喜欢“在内帏厮混”，反对男尊女卑。他说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”这种“呆”话，也只能出自宝玉之口。《三国演义》写张飞也是通过人物的行动来突显他的丰富多彩的性格特征的。如怒鞭督邮，突出他的快直；三顾茅庐要烧诸葛亮的房子，写他的粗鲁；喝断当阳桥，写他的神勇；古城会写他的忠贞；大战张邰写他粗中有细。作者从不同侧面刻画张飞的性格，写得有声有色，活灵活现。
丁玲非常欣赏中国古典小说这种善于刻画人物性格，把人物写活的技巧。她说，《三国演义》写了“煮酒论英雄”、“三顾茅庐”那些故事，每一件只写三五行，但人物是什么样子，读者都记得。“猛张飞”、“奸曹操”、“智孔明”，真使人叫绝。
在刻画曼贞的时候，作者一方面继续发扬早期小说善于运用心理分析的方法，细腻地刻画人物的心理的特长。另一方面又注意学习古典名著这种描写人物的对话和行动的技巧，“通过一件件的事，慢慢地把人物突出来……”作者通过曼贞进新学堂读书的行动突出她的决断和勇敢；早起临字，深夜学习，突出她的勤奋；放脚上操写她的刚毅、倔强。这样，从不同的角度去描写人物，使人物性格丰满，富有立体感。
作者也注意从对话中写出人物的思想性格来。《母亲》第四章有一段文字写热心爱国的夏真仁找曼贞商量革命大事，曼贞主张“先把人马弄起来”，夏真仁又进一步向她讨教，怎么弄法。曼贞说：“像你动不动好像就要上阵去，或是刺人去，那是一辈子也弄不起来的。莫说这些小姐们，就是少爷们也要吓跑。我看我们先算算人数，有好多，邀了起来，起个名目，只说读书，互相帮助，将来在社会上做事，也要互相提携，这样，我包你都肯来……”从这些谈吐中，曼贞有主见、有心计，稳重老成的性格跃然纸上。
其次，作者非常欣赏中国古典小说通过简洁的勾勒，“短短的几行就写出一个生动的人物”（《谈文学修养》，《丁玲文集》，第6卷，第40页，湖南人民出版社，1984年9月版。），而且写得“跟活的一样”的本领。她在《谈与创作有关诸问题》中，谈到刘姥姥第一次见王熙凤，作家只用几笔，就把“凤姐的假殷勤、拿势派的神情刻骨地写进字行里了”，作家只在重要的地方画龙点睛地画上两笔，就把一个人物的形象勾画得活灵活现。
《母亲》在刻画人物时也有意学习这种方法，如对幺妈、小菡、轿夫等，都是通过闲谈中几笔的勾勒，人物就写活了。在江家几十年、服侍了几辈人的老幺妈，作者从她与主子娘家的来人以及轿夫的闲谈中勾画几笔，就活现了她“忠心为主”的特征。“我现在才算看透了，平日客客气气，有礼貌，对寡妇可就凶了。我不是爱说主子坏话，我在江家几十年，未必全无恩义，实在看我们奶奶太可怜……一点儿不厉害，话也不会说，把我们做下人的气死了，又不能替她上前……”
下面又有一段描写幺妈以主人身份安排奶奶娘家派来的人：“好，大家睡吧，于大叔那边客房开得有铺，被、褥都是干净的。长庚引轿夫到你房里，也有现成的铺，走了一天路，歇歇吧。明天杀三个鸡，不必去买肉了。乡下就只有小菜，再嘛，蛋，比不得你们城里。三老爷在日，家里人多，要东西还方便……怠慢了，不要见怪吧，不要拿到城里说笑话，说我们小气。我们奶奶是贤惠的，就只没人手，喊起来不灵。”
从老幺妈的妥帖安排中，可以看出到她很能干，而且还很会说话，既为主子节约又堵住了人家的口——“不要拿到城里说笑话，说我们小气”。她的意思再明白不过了：其实不是小气，奶奶是贤惠的，只是没人手去买肉……
“她一边说着话，一边撩起大袖子在灯上点了一个纸捻，纸捻上的油爆着小小的花。动着弯了的腰，一双没有裹小的脚，运着她慢慢地转了几个小院，到正屋去了。”她俨然就是这个屋里的“总管”，“一切都是她做主。说什么就得听什么，三奶奶也全听她呢。”主子也听她的，这个家没有她就不行。足见她在这个家中的地位。
对这位老幺妈的勾勒，可以说是妙笔生辉。虽然她是个次要人物，但这个“义仆”形象已经活灵活现了。
再次，通过生动逼真的细节刻画人物。细节是小说中艺术形象的细胞。逼真、生动的细节，能唤起读者的情绪记忆和知觉再现。巴尔扎克描写老吝啬鬼、守财奴葛朗台临终之时的那个细节，的确值得人们回味。当神甫把镀金十字架送到他嘴边时，他没有吻它，眼睛却流露出贪婪的光，拼出最后的一点力气，抖抖颤颤的手，抓住了镀金的十字架，然后才断了气。这一细节，突出了爱钱如命的葛朗台的贪婪。
中国的古典名著也不乏生动的例子：《红楼梦》里写黛玉初进贾府，众人饭后饮茶，在家时，为了不伤脾胃，林家的规矩是饭后片刻方用茶，可是见贾府的许多规矩不似家中，也只得随和些，因而“悄悄地端了茶杯呷了一口”，从“呷了一口”这一细节中可见她的心计。
在艺术的领域里，一切都必须以个别的具体形式来显现，好比一棵树，树干的生气，不就是靠树叶来体现的吗？所以鲁迅才说，删夷枝叶的人，绝对得不到花果。如果把细节砍去了，也就不成其为艺术品。可见细节虽“细”，但其作用并不“细”，在揭示人物性格特征的作用上，肩负着的任务并不“细”。
《母亲》中写像于曼贞这样的奶奶、大小姐们坐着轿子上学，举行开学典礼“不知怎样叫站队”，“一位年轻的十八九岁的女体操教员，望着这群小脚学生发急”，最后是“一个一个地拉，才把学生们排成四行”；“由知县官、堂长、管理员们带着这起小脚的女人在那三合土上面，一起一落的磕着头，算是谒圣……”这些细节是构成作品细小的因素，是生活中的一个切片，但它所反映的，却是富有那个时代特点的社会生活，从某种意义上说，是那个时代的缩影。上面所列举的细节之所以感人，真切、生动，是因为它真实地描写了辛亥革命前夜一群特殊的学生——小脚的少奶奶和小姐们冲破封建束缚，由足不出户到抛头露面，第一次迈出深闺，进入学校的情景。那时候的小姐、奶奶们的确出门必须坐轿，那么入学坐轿也就是理所当然的。至于进新学堂不行礼，而要磕头谒圣，似乎是土洋结合，新旧共存，这的确也是那个时代的特点。一方面，新思潮在激荡，在冲击一切陈规陋俗；另一方面，旧的一套又不可能一下子退出历史舞台，于是半旧半新的东西还真不少。
作品描写开学典礼上这些脚包得像个粽子一样的少奶奶、小姐们被折腾了半天，站着听县官、堂长训话，听来宾演说，“有几个女学生几乎忍不住脚痛要哭了”的细节，看起来也是十分真实的，很富有典型意义。
诚然，《母亲》正是通过这些细节，才使我们看清了那个时代、那个社会的总画面，也使我们确切地了解主人公曼贞拐着一双小脚上操、跑步的惊人毅力。从而，读者才能真切地感到那个时代妇女挣扎前进的痛苦与艰难。
