回到苏轼词之讨论，能否合乐及是否合燕乐，同样不可以成为“以诗为词”的划分标准。苏轼绝大多数词能歌，前人论之甚详。沈祖棻云：“苏轼对词乐具有相当修养，他的词在当时是传唱人口的。”即使苏轼“以诗为词”之作，亦依然能歌。陆游《老学庵笔记》云：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”苏轼有“天风海雨”逼人气势的豪放词，配合燕乐能歌，当为不争之事实。这不妨碍宋人对此类词作“以诗为词”的评价。宋人更多的时候是批评苏轼词“不协音律”，很多学者据此认为苏轼词“不能歌”。王小盾说：“他们便把格律和音乐这两个不同的概念混为一谈。”总之，将“能否合乐及是否合燕乐”作为“以诗为词”的划分标准，“忽视了近体诗和长短句同样可以纳入曲子歌唱的事实，以及宋以后词往往脱离音乐而成为案头之作的事实（按：南宋已有此种创作现象）。”
综上所述，诗体与词体在是否合燕乐歌唱这一问题上应当作如下归纳：大部分唐宋词可以合燕乐歌唱，大部分唐近体诗不可以合燕乐歌唱。合燕乐歌唱不能作为诗体与词体区分的根本标准。
其二，诗词之辨实质：教化与娱乐。
批评了“主流观点”的不科学性之后，那么，宋人观念中的诗词之辨关键何在？
关于诗词之辨，前人又有另一非常流行的观点：诗言志，词言情。言情之情，指向狭义的男女之艳情，故词又被目之为“艳词”。诗言志，其功能目的为政治教化；词言情，其功能目的为声色娱乐。诗体、词体，判然有别。
《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”为古典诗歌之创作定下基调，被后人奉为圭臬。于是，作为文学体裁之一的诗歌，被剥夺了文学的独立性，依附于现实社会和政治，成为统治者教化民众的工具。《诗经》作为儒家经典著作之一，在儒者眼中不是文学读本，而是政治和社会教科书。所以，“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孔子教育子弟说：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）换言之，“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）《诗大序》对“诗言志”有了更加具体的解释和要求：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
从这样的立场读解《诗经》，《诗经》中大量抒写男女****的篇章便被后世儒者生拉硬扯得面目全非。强调“男女授受不亲”儒家学派在“诗言志”的大前提下，又为诗歌创作划出一块禁区：诗歌创作不许谈论****，不许涉及男女****！诗歌抒写男女****的娱乐功能被彻底取消。因此，中国古代文人诗歌，没有描写男女****的传统，只有偶尔零星之作。
“词为艳科”。燕乐乃隋唐之际人们在歌舞酒宴娱乐场所演奏的音乐，又有歌词配合其演唱。在这样灯红酒绿、歌舞寻欢的娱乐场所，歌唱一些男女相恋相思的“艳词”，那是最吻合眼前情景的。“艳词”的题材取向是由其流传的场所和娱乐功能决定的。南宋人甚至对歌词所言之情有如此具体的说明：“唐宋以来词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。”所谓的“淫”，就是被儒家学者严厉排斥的男女之情。
唐宋时期，人们对此种诗体与词体之根本区别有非常明确的认识。一提及歌词，立即就与“艳情”或声色娱乐等发生关联。唐宋词人的填词行为及其论词热点，都集中在这一方面。举数则资料以证之：
晋相和凝少年时好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾，焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为“曲子相公”。
孙光宪《北梦琐言》卷六
文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已也。
胡寅《酒边词序》
晏叔原见蒲传正云：“先君平日小词虽多，未尝作妇人语也。”传正云：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。’岂非妇人语乎？”晏曰：“公谓‘年少’为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎？”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去。’”传正笑而悟。然如此语，意自高雅尔。
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六《诗眼》
黄鲁直初作艳歌小词，道人法秀谓其以笔墨诲淫，于我法中，当堕泥犁之狱。
陈善《扪虱新话》卷三
和凝被称之为“曲子相公”、宋人填词或“自扫其迹”、晏几道强词夺理为晏殊“未尝作妇人语”辩护、法秀指责黄庭坚作词“以笔墨诲淫”，都表明唐宋词人关于词体的一个核心观念：词写男女艳情，是“谑浪游戏”之作，其创作目的仅仅是为了声色娱乐。此类文献记载，在宋代比比皆是。
苏轼“以诗为词”有推尊词体的意义，所以，从理论上宋人就会论证诗词同体，以证明词体应有的地位。北宋黄裳为自己词集作序，就以“风雅颂赋比兴”六义比拟，云：“六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。”南宋胡寅《酒边集序》更加清楚地论证说：“词曲者，古乐府之末造也；古乐府者，诗之旁行也。诗出于《离骚》楚辞，而骚词者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。名曰曲，以其曲尽人情耳。……及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣！”胡寅论说煞费苦心。既要强调词曲的特征，又要与骚雅诗体相联系，以推尊词体，为下文盛赞苏轼“以诗为词”作为铺垫。宋人试图模糊“诗言志、词言情”的文体分界线，正好从一个相反的角度说明了宋人对诗体与词体区分的理解。
或曰：诗词之辨亦在风格。苏轼词以诗歌风格入词，开创豪放一派，此为“以诗为词”之一端。此说言之有据。诗庄词媚，文体不同，风格迥异。然而，推究苏轼词风之变异，问题将重新回到苏轼词之取材及歌词创作意图、功能之改变这一根本点上。脱离灯红酒绿的创作环境，摆脱歌舞酒宴的传播场所，改变男欢女爱的娱乐功能，歌词取材和功能向诗歌看齐，其词风必然发生变化。作品的风格是与其所描写的题材、所抒发的情感相一致的。即诗词风格之辨，最终落实到题材和功能的层面上。
换一个角度观察问题，宋人几乎不关心词是否可以合乐歌唱。因为，在燕乐流行的年代，这不成为一个问题。宋词，作为当代的通俗流行歌曲，没有人关心其合乐问题。如同今人并不关心流行歌曲是否合乐，而是关心其是否美听。只有到了燕乐完全失传之后，研究者逐渐开始关心词乐问题，同时亦逐渐将词乐问题推至一个过高的地位，认为是宋人提出“以诗为词”的根本依据。是否合乐歌唱，确实是诗体与词体的重要区分标准之一，却不是宋人所关心的问题。宋人最为关注的是词不同于诗的抒情内容和娱乐功能，“以诗为词”就是在这样的创作观念背景中提出。换言之，宋人评价苏轼“以诗为词”，就是指苏轼词摆脱“艳情”，抒写了种种人生志向，向“诗言志”靠拢，其创作功能指向教化。
南宋孙奕云：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”这种说法在宋代非常流行，在宋人讨论歌词时多处可见。以秦观创作为对比项，宋人所关注的诗体与词体之特征区分就非常明显。这里指的不是秦观诗能合燕乐歌唱，而是指秦观创作的“女郎诗”。元好问说：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”秦观部分诗题材似词，故有“女郎诗”之评价。南宋汤衡对此有过更加详尽的论说：“昔东坡见少游《上巳游金明池》诗，有‘帘幕千家锦绣垂’之句，曰：学士又入小石调矣。世人不察，便谓其诗似词。不知坡之此言，盖有深意。夫镂玉雕琼，裁花剪叶，唐末诗人非不美也，然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。”汤衡此处诗体与词体的讨论，重点落实在“镂玉雕琼，裁花剪叶”和“浮靡”等问题上，与音乐完全没有关系。宋人诗体、词体对举，或云“以诗为词”，或云“诗如词”，皆指其不同创作内容和创作功能而言，涵义相当明确。
2.“以诗为词”之演进及得失
辨明诗言志之教化和词言情之娱乐为诗体与词体根本区别之所在，而后可以梳理“以诗为词”的发展演变历程，明确“以诗为词”在歌词发展史上的得失和地位。
其一，词体之形成。
隋唐之际燕乐趋于成熟，配合其歌唱的曲子词随之出现。王重民《敦煌曲子词集》收录作品161首，集中表现了曲子词的初始风貌。王重民《敦煌曲子词集·叙录》一段话被后来学者反复引用，以证实曲子词最初取材之宽泛，及最初词体与诗体之趋同。王曰：
今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。
此一阶段，是曲子词的初创期，词体尚未独立，与诗体混淆是一种必然的现象。任何一种文体初始阶段都有过与其他文体混淆、文体特征不明显的过程。针对这一阶段的曲子词创作，不可以使用“以诗为词”的概念。因为，“以诗为词”是指词体成熟独立之后，接受诗体的影响而在创作中产生的变异现象。词体尚未从诗体中独立出来，遑论“以诗为词”？
以往学者反复引用王重民这段话，往往是为了说明曲子词在民间或在初始期是有着开阔的题材取向的，与诗歌并无二致。只是到了后来文人手中，才逐渐演变而形成委婉隐约叙说艳情的创作特征。此说是对词体之形成的重大误解。如前所言，词体特征之形成是由其传播之场所、演唱之环境、娱乐之功能所决定，无论是在民间持续发展还是到了文人手中，走向委婉叙说艳情是歌词的必然创作趋势。即以敦煌曲子词为例，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女****的作品。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。这类作品在敦煌曲子词中也写得最为生动活泼，艺术成就最高。如《抛球乐》（珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么）、《望江南》（天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人）之类，深受后人喜爱。初始阶段的曲子词创作，已经明确表现为走向艳情的趋势。
唐代的《云谣集》是现存最早的曲子词集，录词30首，创作主体已经转移为乐工歌妓，作品题材也就集中到“艳情”方面。“除了第二十四首《拜新月》（国泰时清晏）系歌颂唐王朝海内升平天子万岁，第十三首《喜秋天》感慨人生短促、大自然更替无情之外，余二十八首词都与女性有关，或者出于女性之口吻，或者直接以女性为描写对象。”这些“艳情”之作大体有三种类型：“征妇之怨”“女性姿色”“求欢与失恋”。至《云谣集》，词体特征初步形成。
中唐文人刘禹锡、白居易、张志和等亦填词，然拘泥于儒家之“诗教”，其词或写江南风光，或叙隐逸之志，与艳情无关。这样的创作不符合歌词的发展趋势，无助于词体特征之形成，故中唐文人歌词之创作便异常冷清萧条，唐代极少追随者。
唐末五代之《花间词》，收录18位词人的作品500首，男女艳情几乎成为唯一的话题。“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”，“门外草萋萋，送君闻马嘶”（温庭筠《菩萨蛮》）之送别相思，“深夜归来长酩酊，扶入流苏犹未醒”（韦庄《天仙子》），“眼看惟恐化，魂荡欲相随”（牛峤《女冠子》）之宿妓放荡，几乎构成一部《花间集》。词中女子在性爱方面甚至大胆到“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”（韦庄《思帝乡》）的地步。欧阳炯《花间词序》云：
镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。
欧阳炯将“花间词”的题材取向、创作环境、作品功能叙说得清清楚楚。花前月下，浅斟低唱，娱乐遣兴，与歌词创作相伴随。稍后于“花间词”之南唐词人，承续“花间”作风，充分发挥歌词的娱乐功能。陈世修《阳春集序》云：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”至此，歌词艳情之取材、委婉之叙说、娱乐之作用等词体特征最终形成，词体基本上独立于诗体。
