濮存昕：国家一级演员，北京人民艺术剧院副院长。1953年生于北京。1977年返城入空政话剧团。1986年调入北京人民艺术剧院任演员。
主要戏剧作品：《李白》（获梅花奖）、《哈姆雷特》、《古玩》、《阮玲玉》、《茶馆》、《风月无边》（获梅花奖）、《蔡文姬》、《窝头会馆》、《建筑大师》、《说客》等。
王毅：你走上话剧道路应该算是家学的吧？
濮存昕：对。我觉得是潜移默化的，但是没有明确。自己回忆童年，回忆青年都没敢想去当演员，因为我们那个时代是服从党的需要，真的是这样的。知青，就是一个号召，我真是不顾一切地走到黑龙江。我在那儿干了七年半，返回北京，面临就业的时候，决定应该去当演员，一考就考上了。但是在黑龙江的时候，我就是业余文艺队员，就是爱好文艺，但是说职业，要当一个话剧演员，在那个特定的年代，没有那么明确。所以我觉得是一个自然而成的东西，水到渠成，回忆起来还是和童年的耳濡目染有关。我很庆幸自己的人生，终于做了自己应该做的事情，这一生的自我价值体现出来了，得到社会的承认和观众的承认。我觉得作为我个人来说，很满足，很有一种感恩的状态，离不开话剧这样的渊源，情结。
那你小时候在剧院里玩的时候，觉得话剧是很好玩的呢还是很神圣的？
比较神圣，因为我父亲在家里谈的最多的就是剧院里的事情，在剧院里谈的最多的还是剧院的事情。他们真的把艺术看作生命。我父亲对我影响最大，我父亲如果在家里谈事情，我们不能出声，他晚上演出我们不能嬉闹。三年自然灾害，家里有好吃的，还是给父亲。父亲有一个中心的地位，是和艺术有关的。我在人艺玩，虽然是玩，在排练场不能大声说话。孩子嗷嗷进去，自然而然地就被那个气氛慑住。在后台，孩子不许去演出的甬道，即使是可以去，也不许往前走一步。我就是这样的。
在台下就看，似懂非懂，根本就不明白，但是就喜欢看，而且期待着那一下，因为看了好多遍了。朱旭叔叔摔花瓶，就喜欢看那个。《三块钱国币》三十多场，真的摔三十个花瓶。那时候演战争题材的戏，有枪，没有撞针的枪，着迷得不得了。下了学赶紧做功课，得到权利能到后台去，就玩那枪，各种各样的枪。《霓虹灯下的哨兵》、《李国瑞》，这是我父亲参加的题材，还有我父亲不参加的题材，很多很多。枪有的时候在化妆室随手就能拿到，那真是孩子的梦想，男孩子喜欢枪。
还跟剧院的这些前辈艺术家去劳动，他们在麦田，在场院，都分到老乡家住，晚上明月高照。
是体验生活吗？
不是，一干就是一个月的，就是支援麦收。支起煤油灯，烟酒茶伺候着，英若诚开讲，讲天文讲地理，讲外国讲中国，谁谁恋爱呢，谁谁谁跟谁好呢……就是说这些前辈看着我长大，我看着这些前辈变老。一个剧院的孩子，我有这种得天独厚的经历吧。我有一个标准，就是我想像他们一样的去演戏。这是一种很原本的东西。我都没有上过正式的课，真的就是受剧院里的这几个前辈影响。我有的时候主动地去接受影响，我看他们排戏，没有我的课，没有我的份儿，就在台下看。有的时候他们在走廊里一转身、一踱步，我都能揣透他们在想什么，或者在背台词。所以我觉得这种影响，影响到我的今天。能够成为一个优秀的话剧演员，也有票房号召力了，我感到很欣慰，也有一种真的不能够任性，不能够耍脾气（的感觉），因为有很多人赞同你，你不可能离开。
那你后来从空政话剧团到北京人艺这一步是不是很关键？
对，这就是机缘，就是说你的时候到了就到了。空政话剧团的王贵跟林兆华一样起步的，是现代话剧的一个开拓者。他的《周郎拜帅》已经是一个小剧场雏形了，比《绝对信号》要早，内容多，信息非常立体。他排过很多得到社会认可的戏。我是首先得到了王贵导演的栽培，蓝天野导演跑到王贵家，王贵是空政话剧团的团长，说我想借濮存昕到人艺演戏，你同意吗？王贵第一句话就说，好，咱们俩一块儿培养这个演员。蓝天野老师跟我说这句话的时候，我非常感动，我都不知道。王贵第一反应，空政的演员，他手下的，他要把我推出去，快去，人艺这边咱得去，他跟天野老师说这句话：咱们俩培养这个年轻人。很难得。
他曾经是那么的光彩，我在他身上也体会到一种艺术家的挚爱。他想到一个招：周瑜的灵魂出现，周瑜跟灵魂对话。然后周瑜的灵魂是画大白脸，穿着白衣服，连手都是白的。他想完这一招，就在台上打了一个滚。当时有五十岁了。
特别高兴？
想出招来了。艺术家在艺术创造面前的那种天真，他是不顾一切的，没有那种世故、老道、端架子、耍大牌什么的东西。那些东西根本跟艺术家一点关系都没有，艺术家根本就不应该有那种东西，就应该像水一样的。说艺术，不讲架子。所以我就说，谈好合同，说好劳资之后，艺术家在艺术创造面前，就应该是用最大的投入、最大的成本去完成最大的收获。经济效益根本别谈，悖论的，经济应该是最小的成本。
那你到了人艺之后，排了两个比较重要的戏《李白》和《哈姆雷特》？
我是在人艺最年轻的老同志和年纪最大的年轻演员之间。他们差十多岁，没有这个年龄段的演员，我比最小的老演员小六岁，这样我就在中间找到了一个我的年龄段的表演的空间。我在里面都是主角，十多个角色，我到人艺是1987年。
1977年到的空政？
1977年是空政，所以我当专业演员是三十年。我演的戏都是重要角色和主角，那么我想这种积累你再不开窍的话，你就等于是弱智了，它有一个量在那儿。第二，我碰到人艺的包括《茶馆》、《雷雨》这样的剧目和林兆华的指导，突然间你这个演员在舞台上能够尽情地自我发挥，甚至是忘却性格，不只是物象上的真实的所谓的现实主义，更多的是心灵上的一种接近。心灵上的，唯有心灵，其他都是物象的。那样的状态，它要求演员向戏曲的唱段、向评弹、向民间艺术的说唱去发展。有的台词，根本不是演。营造出这种气质来，演员必须要有那种叙说的张力。在舞台上不只完成人物性格的塑造，他还要完成精神层面的叙说，精神方面的张扬。在林兆华很多戏里，都能突出这种东西。不是写实的东西，它应该是精神品方面的，但离不开故事。但是怎么去叙说故事？是从精神引导去说故事。刚才有人还问我，听说你排的话剧人家都看不懂啊？我说真的，你要为看故事去看的话，你可能觉得不太适应，但是你应该参与进去，你帮着编织这个故事。为什么我忠诚地跟着林兆华排戏？因为他给我的东西是别人不具备的。
我看了你两个戏：《白鹿原》和《建筑大师》，我采访李六乙的时候，他也觉得你这两个戏和以前不太一样了，你自己觉得呢？表演上有什么不同？
越来越多的是把个人的生命带入创作中去，年轻的演员、艺术家、画家、音乐家是做不到这一点的，因为他的经历、阅历和他整个对生命的感悟，还没有饱满。50岁的人了，他应该能够有这种悟性，他把自己的生命摆进去了，以角色的名义来表达出自己的这种条件，去表达角色，它是融在一起的。你没有找到融在一起的感觉，你不过只是一般性地完成。它已经不只是演出，它更多的是审美和生命的投入。审美又是你有恰当的形式、恰当的方式去说戏，表达自己。
第二就是你的生命品质，在这个角色中看不到你自己，你就是在玩，一定得看到你自己，大家写东西都是这样。《茶馆》演了多年，还能不能把自己更多地摆出来？在舞台上，观众看你，一方面在欣赏剧情，他还在品你。为什么梅兰芳的戏迷能听几十次上百次？干吗老听不完？他就品梅兰芳的这个瞬间的生命品质。今儿梅先生嗓子有点倒，身体不好啊？今天绝了，梅先生悟到什么了？他听，买最差的票，他为什么迷到这种程度？他愿意和那个戏和他的生命一起度过，唯有的形式就是剧场。台上台下是相对戏剧性的回顾，这句话其实是任鸣说的，他说得很好。精神故乡，把它定为剧场，这是戏迷。我们演员也是，精神故乡有这个定义。在这里相会，还可以告别，但是倦飞知还，又回故乡来看戏。这种告别相会，相会告别，就是剧场的魅力。
你在话剧交响剧诗《吁天》中演李叔同，之前在电影《一轮明月》中也演过李叔同，在准备的时候，对李叔同有没有一些新的发现？
李叔同永远是艺术家，以至于最后的“悲欣交集”那么丰富。佛教界为有一个艺术家欣喜若狂，文化界因为一个自己的大家而骄傲。李叔同永远是一个前行者，他不会在一个驿站停留多日，他不是提着菜篮子到超市买菜的俗人。这样去解释他。他可以一下子放下，不是同路人，一定就是分离的。所以他抛妻离子，他怎么那么绝情，爱在何处？而大师在回答学子的问题时就说“爱就是慈悲”。之所以分别也是因为慈悲，真诚地告诉你，过去的没有办法再有粘连。这是一种责任。他是一个远行者，我们人生路上，谁有李叔同大师这样的足力？他能走，他不停歇、不满足，而且大师有大痛苦，才有虔诚。怎么可能没有痛苦呢？当时李叔同疲于奔命于四处，面于四壁，上海、天津、南京和杭州，家境已经败落，在租界他生活已经没有气息了，而以教育救国也无望。他的选择是不苟过，多少文人在苟过，上海亭子间多少人，而李叔同毅然决然地选择了那种自我修炼的完整。所以他的人生就是一个艺术品。李叔同的每一个喘息都是艺术的闪电，这就是我认为的李叔同。我演李叔同最大的一个努力就是要静下来，我不是我，不是21世纪的演员，我要远离世俗的空间，他在世俗很安静。实在不行了，出去陪人说点什么事情，也就一顿饭，吃完饭回来一压舌头全吐，这就是我能够使自己两个月进入李叔同的一些细节。真的，你不能够十来天瘦到那个程度，但是你有这个意愿就能实现。
你觉得话剧对于他来说，是不是只是一个方法，而不是目的？
这是他的机缘，他碰上了。他也爱好文学，没去日本之前他就演过《黄天霸》，他演过京戏，他喜欢艺术，而且他里面有柔性。李叔同是柔中带刚，他的性情中有文人的傲骨，但是又有一种柔软度，所以他老演女角，他演《茶花女》中的玛格丽特，还演《黑奴吁天录》中的女奴。他真是一个艺术品，他的魅力到现在还吸引着很多很多人。谁能像他一样，拿得起放得下？我们放不下，功名利禄，妻子儿女。一个冤枉，一见不公，我们就放不下，而他就能够淡然一笑。所以我说我拍了他的电影，如果他有灵的话，他一定也觉得，好，淡然一笑而已。“一事无成人渐老，一钱不值何消说。”——很漂亮，我把他给自己的这句话作为自己的座右铭，我努力向他靠拢，但是我不是不要名利，过两天给我奖，上去领，不给我我也不生气。他走的时候，跟庙里人说，去去就来。就是告别，多漂亮，他就是艺术，而且自省精神那么强。一个洋人一定要见他，终于见到了。洋人在跟他说话的时候，一只蜈蚣掉到腿上，掸掉踩死。不跟这洋人说话了，不高兴了。洋人走了，“真不该见他，你看，一只蜈蚣就这样了”。他自责自己，根本没说那个洋人，这就是李叔同的自省精神，自省精神都是我们可以学到的东西。我们现代人站在21世纪体味、传递、叙说，间离而又有同感。
