石维坚：影视、话剧表演艺术家，国家一级演员。1935年生于江苏淮安，1956年任中央实验话剧院演员，曾任中国青年艺术剧院院长。在话剧舞台上扮演过五十多个不同的角色。
主要戏剧作品：《桃花扇》、《一仆二主》等。
王毅：你当年是从上海人艺调到中央实验话剧院，那是因为什么？
石维坚：我是1951年进的上海人艺，那时候黄佐临在上海办一个上海人艺的演员培养学馆。在英国的时候他就想办，但是解放以前没那个机会。解放后上海人艺成立了，黄佐临是副院长，夏衍是院长，所以他有机会了就办那个学馆。我是首届学馆的学生，当时也是2000多人考50个，就这么进的上海人艺。
1956年中央戏剧学院办了一个导演干部训练班，一个表演干部训练班，我觉得这个在中国话剧史上是很重要的一件事。到台湾去，他们就说大陆的演员水平高，为什么？我想了几个理由：一个是解放前最优秀的艺术家、话剧演员、导演、编剧，都留在大陆了；另外解放之后，我们引进来派出去，最早派出去的是解放前就出去的，他们都回来了，像孙维世，解放后出去的像陈颙、张奇虹。那么导训班和表训班就是请进来的，后来电影学院也请进来，上海戏剧学院也请进来，这样对我们水平的提高非常好。导训班和表训班毕业，演出轰动全国。这个班是全国各地各个剧团一些主要的骨干出来学的，完了就要回去。这个时候，孙维世、欧阳予倩这几位写了信给中央、给总理，然后就说留下一部分人来成立一个新的剧院，就是中央戏剧学院实验话剧院。
当时，剧院里留下来的演员，都是好样的，于蓝、田华，像演《钢铁战士》的张平，演《新儿女英雄传》的姚向黎这些大明星、大演员，他们本来都是话剧演员。还有部队有好几个大校，一授军衔都大校。没人跑群众，到上海去找了七个年轻演员，上海人艺五个，上海戏剧学院应届毕业生两个，我是那五个当中的一个，上海戏剧学院应届毕业生，一个是游本昌，还有一个后来在话剧院当副院长的杨宗镜。但是我们来了之后，孙维世是总导演兼副院长，并不是就是让我们跑群众，好像招一帮龙套，她作为剧院里的新生力量培养，非常重视。
我演的第一个戏《同甘共苦》，是实验话剧院的建院剧目，我演一个中将家里头的通讯员，在里头就一句台词。第一次演的时候，我上场紧张，那么多大演员，孙维世在那儿一坐，大演员上场一句台词没有，那些大演员，上十几次都没上对。
他们也紧张？
不是，就是没走对，就一个上场。孙维世讲出了理由，一听是不对。那个气氛很严肃，也很严格，我上场的时候紧张，下台阶的时候，那个台阶是临时的，我一晃差点儿没摔一个跟头，孙维世哈哈大笑，然后我就说台词，其实很简单的一句台词，孙维世就笑。我说你笑什么？她让把刚才的话再说一遍，我又说了一遍，她说这不挺好吗？她说你为什么摔跤，因为你太不熟了，你想想你一天到晚来回多少趟，你排戏之前走，走到你把眼睛闭起来都不会摔跤，就走对了。后来我真的走了，整个戏上演了，导演作总结，居然在总结里表扬我这一句话。然后跟着说了一句话：只有小演员，没有小角色，这就成了我们的座右铭，就成了对我们的要求。
后来我们通过一系列的很多东西，比如当时我们团支部自己搞的晚会，大家朗诵，因为没有多少实践机会，朗诵诗、台词独白什么的，后来孙维世给起了名字叫《理想晚会》。就是自己想演什么角色，可以在这儿展现你的才华，而且孙维世自己来看。
你演得好，底下的角色就派你了。剧院演的戏让我们自报，自报在很多单位都属于有名无实的，但我们实验话剧院是真的。当时我报了两个角色，一个《桃花扇》里的侯朝宗，一个《一仆二主》里的男主人弗罗林多。1959年春节，《一仆二主》我就上了。游本昌也在那个时候演了一个角色。我们这些人演出，不是一次都上，今天你上，明天他上，但是我们每一个人上戏，孙维世必来看。到了1961年，排《桃花扇》，我演侯朝宗。吴坚老师手把手地教我，棍怎么用，剑怎么用，斗篷怎么用，形体怎么站怎么坐。午间休息的时候，让我穿上走走，我们自己都不好意思，他说穿上，要不然不习惯。
《一仆二主》连排的时候，孙维世看完了之后，因为我各种东西通通会，可是那时候受批评了，都会了，位置也走对了，台词也对了，可是心里没东西，空的，光有形式没内容了。等到《桃花扇》，我慢慢改了这个毛病，有内涵又没有外面了，就是川剧里说的，茶壶里的汤圆，满肚子货倒不出来。孙维世又把我叫过去。后来实验话剧院就休了一次假，10天，他们到颐和园去休息了。我就留在剧院，一天没休息，请了一个川剧演员，就是后来川剧《金子》的导演、重庆川剧院的院长，我就请他一点一点给我抠。孙维世当时说了一句话，一个不想当将军的士兵不是个好士兵，不想演主角的演员不是好演员，所以你要有理想，鼓励我们。所以我们当时来是为了龙套来的，但是到这儿是作为一个新生的力量，从导演就非常重视培训我们。
你觉得表演这个行业，是不是在实践中学的东西更多，因为你之前也在佐临身边学了那么长时间，但是更多的东西还是要在舞台的实践中积累？
你问的这个问题，实际上也是我这两年思考的问题。因为我从教学的角度说，从演员成长，我们过去就没考虑过富连成的教学制度有什么先进的东西，好像一提戏曲就是旧的。戏曲演员、老艺人，那些都是旧的，都是落后的，我们是新文艺工作者，这才是先进的。现在我想想富连成的制度科学，学生一进去就上台演戏，有的时候一天两场，然后回来再学，天天排队上剧场。我爱人是北京戏校首届毕业生，她们那时候每个周六和周日都有演出。现在一学期都不一定有，这个我觉得是错的。演员要在台上实践。黄佐临是这么做的，我们刚进学馆，剧院演戏，我们就到后台了，跟着跑群众，有的就在里头演角色。我们一个同学，15岁就演80多岁的，还有一个同学就演年轻的男主角，我们这些人都是工人甲乙丙丁。我们还要搬道具、搬布景，学这些技术，有的就帮着搞灯光，实际上这样一个过程就熟悉了舞台。舞台感从哪儿来？就是演戏，干这些活，慢慢慢慢就有了，所以你说得特别对，演员是需要在舞台上滚的，还有演员真的成熟需要戏不断地往前压，一个戏一个戏让他演，才能培养出来。滚出来的，压出来的。
《桃花扇》演出时场场爆满，这种成功是不是跟你学过戏曲有很大的关系？
有，我们在上海人艺学的时候，学舞蹈，现代舞、芭蕾、宫廷舞、民间舞，《白毛女》的一个编导是我们的舞蹈老师，还请了白俄教我们乌克兰舞。另外专门给我们请了南昆的传字辈教我们。我们的老师叫张传芳，铁嗓钢喉，他们那时候演的《断桥》，我一辈子都忘不掉。到了北京继续学，像北昆的白云生、韩世昌，他们演的《游园惊梦》一些，我都看过。另外马祥麟教过我们，北昆的人又来教我们。从那个时候的上海也好，到北京也好，我们这些演员每天早上要起来锻炼的，除了自己锻炼之外，要有集体的训练。每天都得有一个小时，早上起来要做功课。欧阳予倩老院长提出了一个口号，话剧要和戏曲拉手，然后带着我跟我们剧院一个女演员，到荀慧生家里去拜师，非常重视。各地来的戏曲都去看，我们也买不到票，就买退票，特别一些名演员的演出，盖叫天、周信芳、厉慧良、裘盛戎，包括李少春的《将相和》，我都是买退票看的。那时候有这种风气，欧阳予倩就不用说了，像金山对戏曲很迷恋，而且修养也相当深。
现在的话剧你还看吗？
也看，但是平常看得不多，说老实话有一些我也不喜欢。
