一现代主义文论话语回顾与文论转型
在20世纪八九十年代之交中国文论发展演变极为重要的转折时期，对于什么是“现代主义”这个问题，学界的定义既不准确，又比较混乱，甚至是回避界定。如《西方文学术语辞典》中写道：“现代主义和古典主义、浪漫主义、现实主义等术语不同，它的含义十分含糊，甚至无法给它下个准确的结论。”国内有学者试图对现代主义进行界定，其中，《文艺学新概念辞典》这样定义现代主义：“是19世纪末、20世纪初以来在欧美陆续出现的各种资产阶级文学流派的总称，是在传统的现实主义、浪漫主义之外的一场文艺运动，一股文艺思潮，一种创作方法。”结合现代主义文学艺术的实际，这两种界定都有失偏颇。第一种，把现代主义界定为一种创作方法。第二种，除了把现代主义界定为文艺思潮、创作方法外，又指明为文学流派的总称。有人说，把现代主义作为一种文学现象来概括，会比“朦胧诗”更朦胧。因此，有学者把具有多元性、关联性和潮流性的现代主义界定为“文艺结”。凡此种种，不一而足。
现代主义，简而言之就是哲学上的非理性主义，艺术形式上的反传统现实主义和浪漫主义。它常被用来谈论19世纪末20世纪的文学艺术，标明了一种文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义等诸多流派的总称。现代主义不仅体现了审美现代性，也体现了一种新的社会和个体关系。而现代主义文论则主要体现为对现代主义的理论表达和言说。
来自西方的现代主义，经过中国固有的文化传统和文学观念的浸染，以及作家带有主体创造意识的接受之后，不同于西方现代主义总体表现出的绝望与悲观，而保持着一种“活泼的气息”，成了“中国式的现代主义”。有论者主张我国文艺“向现代主义过渡”，“最终成为中国式的现代主义”，并认为“现实存在不符合人的自由本质”，我国文艺应该“揭露现实、批判现实，反叛现实”，不应该像“革命现实主义”那样“以对现实的肯定代替了对现实的批判”。
袁可嘉在《中国与现代主义：十年新经验》一文中认为，中国式的现代主义是会随着中国现代化的进程而有所发展的，它的基本性质“应当是在最深刻的意义上（而不是在最表面的意义上）为社会主义、为人民服务的，是与现实主义精神相沟通的，是与民族优秀传统相融合的，同时又具有独特的现代意识（即现代化进程中中国人的思想感情）、技巧和风格的，具体表现为心理刻画上的深度和人物塑造上的真度、艺术表现上的力度和艺术风格上的新度”。由此可见，中国现代主义与启蒙之间存在着某种内在的联系。所谓启蒙，即建立人的独立性、主体性。在社会层面，表现为追求自由民主人权价值；在个人层面，表现为摆脱他人桎梏、自己为自己的行为负责和立法等。中国现代主义包含了一种启蒙的意图，现代主义文论话语将启蒙现代性与审美现代性结合在了一起。中国现代主义文论在其孕育、诞生、发展和演变的过程中，积极介入中国启蒙现代性的建构。
80年代最引人注目的一个关键词即“现代化”，比如“四个现代化”（当时提出在20世纪末实现工业、农业、国防和科学技术的现代化）等等，同时理论界和批评界也大量使用“现代主义”或“现代派”来指称比较新潮的创作。1980年10月，戴厚英在《人啊，人！》的后记中宣布要用现代主义“反抗”和“否定”现实主义。接着，孙绍振的《新的美学原则在崛起》（1981年3月）、高行健的专著《现代小说技巧初探》（1981年9月）、徐迟的《现代化与现代派》（1982年3月）、徐敬亚的《崛起的诗群》（1983年2月）陆续发表，他们认为现代派是新时期文学发展的道路，中国文学需要现代派。随着思想解放的深入人心，1982年以后，对于现代派文学的介绍和研究，在我国形成一个高潮。当时文坛围绕这些文章展开了全面的论争。其争论的主要内容是，怎样认识现代主义，中国是否需要、是否可能发展现代主义。一种观点认为，现代主义文学是“时代的产物”，中国不但要充分借鉴、吸收西方现代主义，而且还要发展自己的现代主义文学。但他们并不完全认同西方现代主义的哲学原则和美学原则，认为中国当代文学中的现代主义，必须是植根于中国社会需要和时代需要的、具有中国气派和中国作风的现代主义。另外一种观点认为，中国不但没有发展现代主义的必要，而且对西方现代主义持基本或根本否定的态度。他们指出，现实主义和现代主义是两种互不相容的创作原则，而且强调“现实主义优越论”和“现实主义与现代主义的对立论”。他们从政治意识形态这个唯一标准出发加以衡定，认为西方现代派文艺是属于资产阶级的艺术思潮和艺术流派。
这两种观点既是两种理论的对立，也是两种思维方式的对立。一种更强调文学的发展与创新，中国文学与世界文学的广泛联系，追求文学审美原则的多元性；另一种更强调现实主义传统的继承与发扬，以及新中国文学的社会性质问题，倚重现实主义创作方法的一元化，以及文学与政治的一体性乃至同一性。
比较而言，前一种观点似乎更具有实践的意义和发展前景。由于论争双方其理论出发点和思维方法都存在着太大的差距，因而论争无法向纵深发展。但是，这场论争却扩大了现代主义在中国的影响。
1985年，刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》发表，引发了文坛的关注。各种文学理论刊物纷纷刊登现代派文学原著，并附以长篇评述。1988年，我国批评界出现了一次关于“伪现代派”的论争，论争的滥觞是黄子平在当年2月《北京文学》上发表的《关于“伪现代派”及其批评》。作者运用反传统反规范的现代主义反抗传统与规范，从某种意义上说，也促进了中国现代主义的发展。这是自80年代初以来一批理论批评家对待现代主义的基本姿态。1988年中国文联出版公司出版了陈晋的专著《当代中国的现代主义》，成为中国第一部专门研究新时期现代主义文学的学术专著。该书就中国现代主义是不是“伪现代派”问题、新时期现代主义文学产生的根源问题以及新时期现代主义文学特征展开了讨论与研究。现代主义文学及文论逐渐受到了文艺界和理论界的重视和关注。在现代主义文学方兴未艾之时，清除精神污染和反对资产阶级自由化运动等间歇性展开了，在客观上遏止了现代主义文学浪潮的广泛发展。
在创作方面，80年代中后期出现了打破艺术常规的先锋文学。先锋文学以其明显的反叛姿态，改变了小说及其他体裁文学主潮的流向。随着思想解放运动的深入，文学虽然开始逐渐摆脱政治的枷锁，但在一股新启蒙思潮的影响下，知识分子试图重返话语中心。由于他们仍与大众格格不入，文学启蒙及其与先锋派或现代派的结合企图归于失败。在这一时期，中国文化身份的建构面对的是文化认同的双重难题：中国传统文化在近代的失败和现代革命文化传统在当代的困境。于是在80年代转而采取的是一种特殊的文化身份建构策略，即不满足于自己的传统文化，开始崇尚另一种以主体性建构为核心的文化，并竭力向它转变。
90年代的中国文化认同的现实背景是对现代性的反思。这种反思包含来自政治话语的反思和人文知识分子话语的反思。90年代初，苏联解体，东欧剧变，冷战结束，国际政治格局发生了巨大变动，越发凸显了中国政治体制和意识形态的独特性和保守性。来自现实政治的一系列事件直接刺激了国内的民族主义情绪。90年代中国文化认同思潮的兴起还源于对一百多年来中国现代性焦虑的反思。现代性反思的动因是全球化时代的民族文化自觉和中国综合实力的提升。建立在现代性反思之上的90年代中国文化认同的实质是在西方的现代性之外建构中国的现代性话语，在中国融入全球化的过程中分享“现代性的话语权”，从而建构政治话语的合法身份。在人文知识分子话语层面，人文知识分子产生了对西方知识话语的幻灭感。此外，文化转向的深层原因是90年代人文知识分子政治、经济身份的双重边缘化。人文知识分子身份的边缘化使他们注定要进行身份重建。正如王朔在90年代初所说：“我觉得咱中国的知识分子可能是现在最找不到自己位置的一群人。商品大潮兴起后危机感最强的就是他们，比任何社会阶层都失落。”“现在大众文化、通俗小说、流行歌曲的冲击下，文化上的优越感也荡然无存了。”此时文论界也参与了对80年代乃至“五四”以来的启蒙话语的反思，清理出一些并非仅是学术意义上的反思成果：乐观的线性的历史思维、激进主义的限度、知识阶层的“导师”心态和自我意识的膨胀等。在一个不规范的商业文化和大众文化盛行的社会中，铁肩担道义、妙手著文章的传统知识分子的角色已经无法维持，来自“现代性”的启蒙话语受到了强烈的冲击。
有这样一种现象，90年代文论与80年代文论之间似乎存在着一种非连续性的关系。对此，文学理论和批评界有一种代表性的观点，那就是——“现代性终结说”。这种观点认为，从“五四”文学对过敏性的探讨到新时期文学的伤痕、寻根思潮，都是“民族语言的整体话语”，启蒙主义和拯救精神的现代性为文学提供了一种终极价值和梦想。然而，90年代以后，知识分子不再是话语的中心，人们对以往的启蒙神话和知识分子自身的启蒙功能和文化身份产生了怀疑，告别“现代性神话”成为90年代一种普遍的文化思潮，因此现代性终结了。
现代性被取代之后，有两种替代思路：一条思路是寻找和和重塑“中华性”。
这种观点认为，中国的现代性的基本特色是中国的他者化，即中心丧失之后被迫以西方的现代性为参照以便重建中心的启蒙与救亡工程。百年中国的“现代性”就是西方化，因此解构现代性必须回到中国自身——即中华性。另一条思路是在一个更狭窄的文学理论范围内，用“后现代性”取代“现代性”。余虹认为，中国文学理论从晚清到80年代末，虽然形态各异，但都可归于“现代性”文学理论，它的最基本的两大形态是政治工具主义和审美自主主义，而现代性文学理论依托的是本质论、目的论和决定论的历史理性信念以及客观再现性的语言理性信仰，而这两者在90年代的被解构导致了现代主义文学理论的解构，从而使中国文论走向解构与建构并存的“后现代状态”。
90年代开始，中国展开了新一轮的经济大潮，现代化/全球化在中国充分展开，消费文化盛行，精英文化与大众文化合流。社会文化的大变迁，使得文学界陷入了价值迷惘和信仰危机。90年代的中国社会和文化的转型、文学的转型、以审美主义为主的现代性文论的困境构成了90年代文论的语境。这种社会文化语境对现代主义文论的转型具有内在的推动作用。90年代，文论界在一个更为广阔的知识背景和多层次的知识结构中反思现代性的局限性。1992年《上海文学》第1期“编者的话”发出了与80年代告别的新现代性宣言：在1992年，我们要鲜明地提出刊物的“九十年代现代性”问题，……我们必须克服历史的负担，我们必须勇敢地面对已经与八十年代不同的地球，与八十年代不同的中国。
然而，面对这一巨大的文化转型，对现代主义的理论解释也面临着巨大的困难。一是理论的危机，即现有的理论体系和概念已经不足以支撑我们对新的社会文化现象的阐述，我们面临着更新“批判的武器”的历史任务，这个任务是由于“武器的批判”所导致的；二是阐释的冲动和焦虑，面对新的社会文化现象，不少人急于说明，但却缺乏必要的理论准备和深入细致的研究，特别缺乏把“自上而下”的思辨研究和“自下而上”的经验研究加以融合，使不少文化研究不是限于空泛，便是流于琐碎的事实。现代主义文论研究和建设亟待走出困境。
二先锋精神的式微
80年代的先锋实验文学以其前卫的艺术实验和思想的反叛一度引起公众的关注，也引起部分主流文化的恐慌及压制。但是，由于时代的局限，这些先锋文学对现有艺术规范和主流文化的反叛，还只是限定在“现代性”的宏大叙事中。从80年代末期起，先锋文学开始了悲壮而无奈的衰落。现代主义文学的先锋探索和实验，逐渐失去了前一阶段的轰动性。
先锋文学的激进式探索，尤其是其形式的猎奇和实验，在孤芳自赏之中走向了边缘地带。如先锋派小说形式实验的势头开始减弱，进入冷静的思考和调整的时期。在1990年代的文学期刊上，先锋小说的势力锐减，数量很少，几近销声匿迹。如苏童、余华、格非等，都纷纷对他们已经形成的语言表达方式和形式圈套进行改造，将先锋意识和传统叙述方式结合起来创作出一些既具有很强的可读性，有具有藏而不露的先锋精神的作品，如《妻妾成群》、《许三观卖血记》、《欲望的旗帜》等。可以看出，他们的创作心态已从极端先锋状态中悄然发生了转变。
