对于一个习惯耗两课时写700字作文的“同龄鸟”来说，“构思”近乎“布局艺术”首先考虑开头结尾，继而再思何者详写，何者略写，哪儿拟设悬念，哪儿应有插曲但对专业创作特别是长篇小说撰写而言，则“构思”之内涵无疑要丰赡且幽邃得多。当罗曼罗兰“构思”《约翰克利斯朵夫》花了20年，歌德写《浮士德》长达60年，我们便不难设想“构思”所可能蕴结的生命之分量。
但若想设身处地回溯大师的“构思”历程，又颇难。难就难在皆曰文学是精神食粮，但作家献给读者的偏偏是精心配置的艺术拼盘，一般不带你下厨房详尽考察烹调程序。就语言方面而论，我们所读到的作品已是“构思”过程的结果，是某种充分铺展而又相对定型的艺术符号系统。至于那套艺术符号是怎么从作家心灵化的艺术图景即“构思”转换而来，在作品中是看不到的。这就要研究手稿。手稿是作家的厨房。
手稿的范围颇广，从作家随手草拟的第一个大纲到千锤百炼、正式付印的文本，往往自成系列。列夫托尔斯泰写《安娜卡列尼娜》先后有12种稿样。巴尔扎克写一部200页的书，其手稿厚达2000页。手稿系列有个优越性：它是对艺术图景的孕育过程的分段式显影。衡量某一艺术图景是否达到觉知水平，首先就看它能否被作家的内部语言所描绘。所谓“内部语言”，是指那种紧跟着艺术想象或灵感的同步默读。古人谓做诗为吟诗。吟者，内心独白也，而后再舞文弄墨。胸有成竹，才有宣纸上的潇潇墨竹。腹稿在先，手稿随后。现代实验语音仪器已能测出沉吟者那压低了的发音器官的无声颤动。这是真正的“悄悄话”。这种借重语音的内部语言一旦被笔录，被文字化，就开始沾染上传讯性。可以说，内部语言是将内在艺术图景转化为外在艺术符号的心理中介。假如艺术图景是心上人，内部语言是拷贝，手稿就是倩影楚楚、风姿绰绰的录像。既然作家构思的受孕、妊娠、发育和成熟，无不通过内部语言而投射于手稿，那么，仔细地剖析手稿，是有可能复述出“构思”的动态过程的，犹如从河床的静态波痕可以推断古水道的动态流量或走向。
手稿大体可分“草稿”与“定稿”与“定稿”相比，“草稿”的句型往往是不连贯的，残缺不全，极度简化，有些甚至很难从句法上去加以分解，用词量也少。作家最初涂抹在提纲上的片言只语、细节、场景碎片、情节轮廓及其密码似的标号，犹如一盘散沙，那是草图，是卧七竖八、有待上架的横梁和立柱，还不是结构谨严的建筑。“草稿”对于普通读者来说，不啻是一部天书或远古幸存的残篇，不仅读不通，甚至还会疑惑文学巨著最初是否真是靠这几行凌乱的条条杠杠才撑起来的？包含提纲在内的“草稿”仅仅显示了“构思”过程的起点、意向或态势。
作家是借作品来跟读者谈心的。这与人际交流极为相似。心理学家发现：言语的正规化程度是伴随交谈双方精神距离的增加而增加的。两国外交使节的正式谈判和公文来往大概是最讲究语法规范和措辞精确的。相反，双方若愈投机，言语形态就愈简略，不连贯，不完整，不受语法规则的约束，哪怕用词含混，也不会误解。因为和知心者切磋如同和自己交心，两者之间是透明的，往往一方刚开口，另一方就旋即悟到他的本意而紧接着答话，尚未说完，又立即被对方领会而打断。心心相印，这是一种默契。倘若换一个场合，让他到大庭广众中去发表见解，再来那套半吐半咽、欲言又止就不顶用了。他会发觉自己所以讲不清楚，是因为本就没有想清楚。文学创作也是如此。读者读不通“草稿”式提纲，不仅因为他与作家平素陌生，更重要的是因为提纲所显示的艺术“构思”或心灵图景可能还处在迷蒙的萌动状态，还远未成形。“草稿”作为外在符号形态是内部语言的实践性延伸，外在符号是形，内部语言所意指的心灵图景才是艺术之魂。当这片艺术图景还未从心灵的浑暗地带升腾到凝神观照的审美碧空，当作家还未由衷地沐浴到这片内心的霞光，他笔下的辞句怎么会不暗晦而贫乏？
但“草稿”在语法水平上的贫瘠并不一定是表明内心的苍白。这有三种情况。第一种是诚如克罗齐所指出的有些人“说他们心里有许多伟大的思想”，但无力“把它们铸成恰如其分的美妙响亮的文字”，其根源是在于这些思想“本来不存在或本来贫困”。这很简单。第二种较为复杂，如导致“草稿”的简陋未必就是由于作家的平庸，很可能是因为其艺术图景在心灵舞台还未充分展现，戏是好戏，幕没拉开，还需要时间。不能因为人种受精卵在外形上比鸡蛋小，就抹杀了它所蕴涵的奇崛生命力。还有第三种，这就是作家常会陷于如此窘境一时顿觉内心意象纷呈，情思横溢，却又枯坐终日，找不到最称心的辞句来展开。列夫托尔斯泰常为此在日记上大发牢骚。福楼拜则屡屡向友人诉苦转折的地方，只有八行却花了我八天时间，已经快一个月了，我在寻找那恰当的四、五句话（大意）。
大有大的难处。人们通常以为，胸无点墨却又想一笔挥就三部曲的疏学少年才会笔滞语塞，殊不知像托尔斯泰、福楼拜那样的大师也有写不顺当的时候。大师的生活底子和艺术素养也许足够他们写十来部乃至几十部长篇，但别忘了，当天才的心灵濒临最激情的创造时，很可能在外表上一个字也没写出来。他们往往强调某种意象的微妙色调只有一个字眼才可描绘，创作的使命就在于要找到这个字眼。这就苦了大师了。贾岛甚至仰天长叹“两句三年得，一吟双泪流。”才高为患。因为作家在准确传达某一意象前，必须先认清这一意象，这是一种反思，即作家必须能从混沌未分、飘忽不止的意象流中汲取某些固定成分，从而将它们分离出来才可能认清它。用赫尔德的话说“当他从涌向他诸感官的全部游离恍惚的意象梦景中，能够集中于醒着的一瞬，自动地细想一个意象，清晰地并更加宁静地观察它，并且抽象出能够向他指明对象是这个而不是另一个的特征时一这个人就显示出了反思。”因此，当直觉为大师提供的意象一旦过于纷繁，这反倒使作家顾盼不决，使他的语言指向模糊难定了。十指连心。作家主要是用脑而不是用手写作的。手里写不出，是因为心里吃不准。
是的，当作家打算写什么的时候，艺术意象其实已在脑海浮沉，问题是要选择准确的词。美国心理学家弥勒说“我们十分清晰地料到我们要说的是什么，我们对所需的词的选择，取决于某种比我们说话前的那些要素多得多的东西。我们有一个句子的计划，当我们要将它表述出来的时候，我们对于我们说的东西具有相对清楚的观念”，“一般说来，在选出我们打算说的那些词之前，显然就形成了计划中的句子”。但请注意这个“计划中的句子”的明晰度不够，它只可被作家意会，还不能言传，它只是相对清楚的意念，还不是绝对清楚的对象，它不像有条不紊地展现在意识层的机械制图，倒酷似隐藏在潜意识的密谋档案。你深信有东西在里边，却说不出它的精确位置和形状。这像另一个人心中的谜底，在诱惑着你去猜。半吞半吐，欲露还藏，片羽吉光，满目迷离。“构思”过程中的这种错综心理，颇像是我们在追忆一个遗忘了的姓名，你敏感到“有一个空缺，但又不仅仅是空缺。它是一个有强烈动力的空缺。其中有这个姓名的幽灵，它在某个方面上招引我们，使我们瞬时间觉得已和这个姓名离得很近，似乎它总在鸣响，可是又使我们退回，还是没有得到所苦思的东西。如果有人向我提出一些别的姓名，这个具有唯一准确性的空缺立刻予以否决，因为它们和它不合模”。这种强烈的排他性表明这一“空缺”不是一片空洞的虚无，而是某种有着自身的独特规定并亟待作家去填补的裂口。缺乏之感和毫无所感是全然不同的。这是一道浓雾密布的欲望峡谷，不把它填平，作家六神不宁，但又看不清，只得暂且以草图代替画面，以勾勒代替刻划，以轮廓代替场景和情节。
“草稿”是作家对尚嫌混沌的艺术“构思”的无序编码。它表明作家还未把握艺术创造的成果，而不管该创造是刚处萌芽期还是已到落英纷乱期。借用波普尔的说法，则“构思”显然还停滞在世界2，还没有晋升到世界3。波普尔将实在的物理对象叫做世界1，将人们的主观经验过程叫做世界2，将已被人类精神所确切把握的结果叫做世界3。而当“草稿”还未挣脱完整“构思”的脐带而展开成完美的艺术结构，充其量只能属于世界2。那么，这个世界3在哪里？说穿了，仍在作家心底。苏联批评家巴乌斯托夫斯基说得好：“应该给予你内心世界以自由，应该给它打开一切闸门，你会突然大吃一惊地发现，在你的意识里，关着远远多于你所预料的思想、感情和诗的力量。”这就意味着，从“草稿”到“定稿”，这不仅将取决于内在“构思”或图景的美学成熟程度，或许更取决于作家灵魂的搏斗，即取决于作家能否冲决陈腐偏见的牢笼，而释放出最美好的情思。当然不必把作家“灵魂的搏斗”理解成是“文革”式的“灵魂深处闹革命”。在强权的高压下屈从异己意志的作家写不出好作品。真正卓越的作家也不屑向权贵折腰。他们一身傲骨，坚信世袭伯爵可以成群，但贝多芬只有一个。他们对自我价值的估量可以是清醒的，但对自身心灵的复杂度的测定却往往流于粗疏。他们未必能分清在心田繁衍的良莠。这是一片生机郁郁、矿藏富饶的原野，金子和泥沙混杂，硕果和稗草相长。他们只相信真诚，只要是从心底自然流出的皆有权在手稿留下印记。结果可以发现，在不少作家那里，第一个大纲（“草稿”）跟最后“定稿”差距甚大。诚然也有循规蹈矩的作家惯用大纲的直尺去校正灵感，但真正赋有艺术天性的作家大多将提纲作为“构思”的起点，写着写着便不由自主甩掉了拐杖。仔细比较托尔斯泰写《安娜卡列尼娜》留下的一系列稿样，可以帮助我们确信作家在“构思”过程中的“灵魂的搏斗”实在像一场静悄悄的宫廷政变，这是一种不彻底的情思蜕化，一串并非以主体意志为转移的艺术意图的自在哗变。
