恐惧绣花鞋
在居伊·德波晚期晦涩的未公开发行的记录片里找不到安妮·索菲·穆特那“纺锤般减弱的透明的伤痕”，带着寒霜的德语国籍是否可以综合小提琴的探戈剌绣”并找到凌乱的恐惧线头？我的名字初尝羞耻的味道，请把戒指藏匿，再一次从密集的错误性质的被煅打着的闪电中抽出那束黑暗，谜底般的发音，谢幕的孤独，我们不期待是因为悲伤。
是什么促使我重听这张2000千禧年安妮·索菲·穆特的唱片？被太阳晒热的头皮才可以传递被流亡凝结成冰的夜曲，来自克莱姆的8分56秒的后现代使用着韦伯恩的赞助之钟在校时，前俄的记在电影票上的被烧灼着的黎明面临我的大海抛下信件之锚：我用阅读代替聆听，像私刑者的头巾烫贴着金边。我不是钢琴家，调低了音量的暴雨，正挑剔着姐妹们的爱情，使用豪华的贫困来根据衣服粗糙的妒忌来相亲。
这段几百字的消息如同石塔上裂出的黑燕子的伤痕，有力置地雕绘着狮子的泛着蓝光的打字机。小提琴家安妮命令关掉前台的普通照明灯，恐惧是由于来自于“非小提琴的缪斯”：前一次的演出（贝多芬还是莫扎特）因为前台的一束灯光，让安妮·索菲·穆特意外地看到了一位女观众脚上穿的绣花鞋，因而大为恐慌而拉出了错音。这好像是职业小提琴家的耻辱或者迷信，缪斯女神恐惧绣花鞋。这甚至成为带着白手套在博物馆里彬彬有礼地研究巴赫乐谱的女小提琴家长久的噩梦。谁是那双“诡异的甚至来自冥界的绣花鞋”的女主人？谁在那一场贝多芬或者莫扎特的音乐会上携带冥河的秘密进入？是谁在修改我们“背时的听力”并由此带有强烈的流亡的味道？只有流亡者才不怕在那一场音乐会上穆特那错咅百出地追赶着冥河的绞刑架的琴声，只有被我疲倦的诗篇抚摸过的人才心怀大悲，被那绣花鞋的女主人（她是流亡女神还是不入时的浅俗蠢妇？）所扫视，被赋予命运那可怕的罗盘。
（肖斯塔科维奇VS流亡安魂曲）
流亡是虚构的。在肖斯塔科维奇的全部书倌集里小心翼瓤地传达出这一主题，这也是他致好友伊达格利克曼全部287封信件的最重要基调。这些倌早已没有秘密可言。这是收集者对大理石的灰烬的认清，但是肖斯塔科维奇的信件吞不下那么多的睡眠（曼德尔施塔姆的诗句）。流亡必须是虚构的，也是经过最缓慢的传递的，也是死者及生者甚罕不可能传递，列宁格勒的广场，娘子谷，古拉格群岛，都小于暴君听的一张女祭司弹奏的莫扎特钢琴协奏曲唱片（被绑架的尿了裤子的指挥家和不畏惧的但来不及祈祷的女钢琴家）。这些在场的比流亡者更阴郁的入才构成了流亡的宿命背景。流亡是不可能的，因为死亡会提前来到，因为夜间的搜查和告密者最广阔的视力是全部的20世纪俄罗斯音乐的真正主题。所以，流亡必须是虚构的。流亡是必须走动的，是缪斯女神所恐惧的绣花鞋和恐惧的绣花鞋。而真正的流亡必须穿着铁鞋在无名的冥河国土上走动，死神是它最主要的传递者。
对于肖斯塔科维奇来讲，他是穿着“铁鞋”的灰发证人（北岛形容帕斯捷尔纳克的词），他曾冷眼目击帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》如叼了绣花鞋的黑燕子拂过走私者的大海最终射穿了铁幕。其实他的死者手中密集的牛虻早就盖上了铁的烙印发往令他复活的地方，在布拉格或者波兰及巴黎的三流电影院里接受体制外的过度解读。肖斯塔科维奇没有“绣花鞋”，他当然也没有茨维塔耶娃的白卫军天鹅舞鞋或者绣花鞋，他走动在集体集会上、作曲家协会和俄罗斯的外省消息闭塞的疗养院里，用伏特加来洗着让耳朵生了锈的小提琴。因为流亡是不能被带走的，流亡不是乡愁，流亡必须和人民甚至死亡在起，他的信条是流亡就是交出绣花鞋而把自己的恐惧保存得更好。这也是他把女死者茨维塔耶娃的“绣花鞋”和大卫王的诗篇一起放到他最后的第15交响曲中，并使之成为沉重的“铁鞋之重”的原因。
老肖的晚期音乐极为怪癖，那是把流亡的裙子拧成铁索的晦涩和还给整个国家的星空的“异声”。（留意一下老肖音乐里从天空到星空的主题变奏，死亡的夜更深了，第13交响曲是转折点。）在晚期，肖斯塔科维奇对指挥家穆拉文斯基对自己音乐的诠释多次表达了秘密的“公开的不满”。这种小心翼翼的愤怒甚至是他晚期弦乐四重奏的一个声部。比较一下俄罗斯重要的指挥家康徳拉辛指挥的第13和第14交响曲，以及西方指挥家海庭克对同一曲目的演绎，以及最重要的拥有铁幕之内及之外两个声部的ROZHDESTVENSKY的指挥版本，我们才可以得到一个大致完整的穿着铁鞋的肖斯塔科维奇的“有着但丁般完整的”灵魂的形象。曾经被苏维埃化了的“秘密的沮丧者”，最著名的悲观的作曲家“圣愚”，在后古拉格时代亦是个被官方默许了的公众形象。被默许是因为复仇，是因为流亡曾是一条并非被虚构的吞噬着绣花鞋的道路。
在写这个关于肖斯塔科维奇的笔记的时候，我还必须重听女作曲家索菲亚·古拜杜丽铘的唱片来对老肖进行“流亡的定位”。国内的乐评作家和唱片收集者刘雪枫曾对俄罗斯作曲家施尼特克的流亡异声进行过长时间的专门研究。现在他称他写过的关于施尼特克的文章是过时的，而且古拜杜丽娜的音乐要比他的重要得多”。
而所谓的过时正是流亡的一种最主要性质，意味着失去的彻底。过时的东西才能够抵达。死亡和真理都是过时的。而我在本文里所专门讨论的流亡也不是在意识形态领域的或政治/异见性质的，而是专门针对这一世纪性的艺术现象来进行本文追寻。艺术家的流亡在任何外在环境下都可以追寻到但丁时代。流亡可以表达最脆弱的心灵。听一听肖斯塔科维奇作于1955年的电影配乐《牛虻》吧，在那里我们可以看到肖斯塔科维奇穿着最笨拙的“绣花鞋”写出的在表面上最失败的好听作品。从我手中刚刚邮购到的人民币33元一张的NAXOS版本的《牛虻》唱片中，我听出的是悲观者肖斯塔科维奇最乏味也可能是最反讽的对“甜蜜的流亡”的另一声音见证。但这是一张影响了从电影导演塔可夫斯基到帕斯捷尔纳克，施尼特克或者古拜杜丽娜也可能听过的唱片。而实际受这部作品影响的名单还要更多，流亡那混淆不清的燕子军团在解开着、重构着铁幕的滚滚波涛，正如中国诗人杨炼的句子那样展开令人战栗的张力。
“大海停止之处”，有谁如同被我抛弃的真理那样，终止于双最小的“缎子鞋”（我的写于几个月前的诗句，关于被流亡所耽误了的家书）？
涉及到女作曲家古拜杜丽娜这位曾用结结巴巴的学期作曲和肖斯塔科维奇“过过招”的鞑靼女人，前不久我在听张来自图瓦前卫爵士女声SAINKHO NAMCHYLAK的唱片（圣彼得堡被遗忘的街）时，听到了和古典音乐家古拜杜丽娜相同的“流亡家书”。图瓦是俄罗斯和蒙古交界的地方，带有藏传佛教强烈的亚洲的味道。这也是一个在声咅版图上可以和古拜杜丽娜的鞑靼或者白银时代首席小提琴手曼德尔施塔姆的亚美尼亚自由替换的地点。SAINKHO NAMCHYLAK是走出图瓦的声音流亡者，她的一张最有名的唱片名字就叫《家书》，用如鸟般变幻的低吟照亮了写给女儿的12封家书。SAINKHO NAMCHYLAK是穿着“旗袍”的女人，她的好几张唱片都和莫斯科地下爵士乐运动紧密相连，在铁幕时期被私带出俄罗斯出版，比如她在LEO唱片公司出版的16张俄罗斯爵士圣经合集中就占有一张。她和古拜杜丽娜在不同的声音领域令人吃惊地表达出了几乎相同或者互补的“意识异声”，流亡性质的和声如天边的闪电般遥远又安静，如同25瓦的地下宰灯光所带来的“密集的黑暗”，以此声音线索我们可以回到（沿着20世纪中后期的地下前卫爵士乐运动和更早的以古拜杜丽娜为首的现代派新音乐运动这一双向线索）肖斯塔科维奇那小心翼翼的“意识12音”的声音探索中去找到另声源头。
说回到肖斯塔科维奇，晚期的作曲家的第15弦乐四重奏在20世纪音乐史上的重要地位已经被推崇为“终止到源头”的挽歌式里程碑。在他这部1974年的作品里，我们可以发现和古拜杜丽娜或者SAINKHO NAMCHYLAK们相同性质的意识流音层，这种不为人察觉的秘密对接是种流亡的传递。限于资料，我们査不到身为最主要古典作曲家的“肖斯塔科维奇同志”——被重重死亡阴影所孤立的前“圣愚”和当时俄罗斯地下爵士运动的联系和接触，但他无疑是一个最著名的声音密谋者。
女钢琴家尼可拉耶娃秉承他密意弹出的那版《21前奏曲和赋格》，仔细审听有异声的反巴赫的味道（不是加拿大钢琴家古尔德的那种零度弹奏，而是反意识弹奏，被禁闭的流亡性质的弹奏。这和尼可拉耶娃在此之前的所有弹奏都不样，在这张唱片的封面上，尼可拉耶娃特地戴上了她那顶异族的小帽，仿佛在录音室里弹钢琴就是出趟远门）。尼可拉耶娃版的前奏曲是清冷的现代之声，将流亡最终弹成了一场漫长又缓慢的虚构。但在我听来无疑是一种弱的性质的诠释。作为一种声音的风马牛不相及的意识对位，我推荐的是两张地下爵士乐的钢琴SOLO唱片：1981年录制于列宁格勒的SERGEY KURYOKHIN的《自由之路》，这张LEO出版的俄罗斯爵士唱片也是俄罗斯爵士乐早夭的天才和开山鼻祖SERGEY KURYOKHIN的第一张唱片，10年后在英国伦敦他录制了另一张唱片对他的自由之路作了深度诠释。以SERGEY KURYOKHIN的爵士烈火才能映衬出尼可拉耶娃所霜结出的凜冽的肖斯塔科维奇之冰。晚期的老肖对里赫特等人的钢琴“手艺”大致是疏离的，这和其他的些机缘可能是他借尼可拉耶娃之手而不是别人来诠释他的21反赋格与前奏曲的原因吧。想起前几年听到里赫特在日本JVC的那套巴赫平均律录音唱片，听到了一缕以往听不到的妖冶之意，当真让我这个前里赫特迷大感意外了。
受阿赫玛托娃提携的诗人布罗茨基曾将流亡“虚构”为小于一的从彼得堡到斯得哥尔摩之路，但所谓的斯得哥尔摩却不是被天光照射的锦床，而缪斯女神的绣花鞋始于恐惧，这种恐惧令小提琴成为刺刀。涅瓦河汹涌的河水或者蒲宁晚期日记里描写的不确定的故国都指向被消亡了的上个时代：俄罗斯白银时代，以曼徳尔施塔姆、古米廖夫、别雷和吉皮乌斯为首的旧时代的诗人们，以舍斯托夫、别尔嘉耶夫为主要发言人的哲学家们，和被废黜的“最黯淡的钢琴夜莺”尼克拉斯·梅特纳，他被看为白银时代首席作曲家。他们中的绝大部分人被湮灭，只有少数人成为带着祖国漂泊的异乡人。在最漫长的时间里，他们被彻底湮灭了，但流亡者是最迟的返回者。所以在今天，在我还不习惯的非流亡的耳朵里，我用肖斯塔科维奇来“流亡”梅特纳，用老一代钢琴大师索弗隆茨基指下的斯克里亚宾来PK里赫特或者吉列尔斯，用舍斯托夫的《愚蠢颂》来冲洗莫斯科的没有暖气的新雪，这是恢复了“圣火”的赎罪和救度。在这里，在我们不习惯的梅特纳的音乐里，我们才能找到一个完整的肖斯塔科维奇。正如我们不仅要从鲍罗丁四重奏组而且还要从爱默生或菲兹·威廉姆四灵奏组的学术性知识分子性演绎中，找到那个世界性的本来的肖斯塔科维奇音乐主线索。而欧洲很多重要的指挥家诠释的肖斯塔科维奇的音乐世界，也是不可替代的为这位俄罗斯最主要作曲家找到“非流亡心脏”的重要努力。（要记住，最重要的白银时代诗人梅列日柯夫斯基曾为流亡者下的“非流亡定义”：“我们不是流亡者，我们是使者。）”这种在20世纪末开始的“全球化肖斯塔科维奇现象”，猛烈地从最晦涩的肖斯塔科维奇抵达者那“比黑还要黑”的暴风雨中心抽出了最耀目的天光闪电。
这也是对肖斯塔科维奇音乐圣歌的深度聆听。在肖斯塔科维奇的晚期作品世界里，被死亡所深深缠绕的眼睛仍然注视的是“但丁背后的圣塔”。“无神论者”肖斯塔科维奇在但丁般的流亡中找到的是打开了穹顶的“复活的圣火”，而暗指1974年2月那次索尔仁尼琴的被放逐事件。被放逐不是流亡，但在这里，最后的作曲家透过最密实的对死亡的迷信和恐惧，让男低音用更晦涩的米开朗基罗诗篇来握紧那令缪斯女神深深恐惧的流亡的绣花鞋，对来者和往者进行最高的“眺望”。
流亡在这里并非作曲家的“铁鞋之重”那已经被真的再次异化为大地上被雕刻的大墓地，因为祖国意味着一切。但这位最后一次为恺撒交租的人，并未忘记那写在阿赫玛托娃日记里的诗句，在那恐惧的屋子里/被废黜的缪斯女神仍在彻夜值班。”他并不喜欢这个“穿着绣花鞋”的失去了丈夫和儿子的、比诗歌还要傲悽的女人，但在最后一刻他向那些受难者们的天使屈服，秘密地交出他的“流亡之重”，向这个连小提琴都拉不好的女人索取被记录为诗歌的安魂曲。
