诗意曲或“霜结的黝黑水晶”
我是一个历史录音的爱好者，几乎很少听1980年之后的唱片。是否该用老一代的前俄钢琴家索弗隆茨基1960年的那一版现场斯克里亚宾的诗意曲弹出的漆黑景深，或者是里赫特在铁幕波涛之上那“霜结的黝黑水晶”之中的静默，来理解德法籍的钢琴家季雪金（WALTER GIESEKING）在1956年10月的欧洲弹出的那一版3分14秒的斯克里亚宾呢？而前俄女钢琴家尤金娜也秘密地弹过斯克里亚宾，他们的“结冰的河流下面继续变黑的铅笔芯”（曼德尔施塔姆的可疑的、如黑太阳般含混的晚期诗句），明显地扰乱了季雪金的“灵视”版本的钢琴文献。
曼德尔施塔姆在1936年说出的预兆性的断言“铅在冰冷下继续变黑”，在索弗隆茨基的最后几场音乐会上形成了代替国土的流亡的背景和注解，如混淆在水晶里的黝黑的铅笔芯，不是用来写字，而是用来重新烧制世纪的水晶，在最后的1960年有了新世纪开始的意味。最近我买到的一张历史录音唱片里有8首作曲家斯克里亚宾本人在1910年3月奇怪地留下的自弹作品，其中最后一首是3分9秒的诗意曲OP.32—1，很明显地就没有索弗隆茨基等人弹出的异声意味。
犹如把铃铛般的冰块藏在粗糙的厚厚的蓝布里一样，钢琴家的听力信仰是可疑的，价值在于没有人发现的“验光师给你的前3分钟”，那种被迫戴上新的近视镜片时眼球产生的发涨的晕涩，景深的明亮和新世纪的“野蛮的琴弦被用来代替变黑的水晶”的情况一样糟糕，这也是理解斯克里亚宾变调的钢琴作品的一个出口。刚才，在听季雪金弹的斯克里亚宾小品的时候，我产生了最强烈的幻觉，觉得好像是作曲家本人于归来的虚妄中在弹。而在此之后，我不恰当地放了他弹的拉威尔和德布西的独奏唱片的时候，那里附加出来的“晦暗”好像是对那几分钟的斯克里亚宾的景深的补充和对位，这样才形成了“完整”的斯克里亚宾。这是在1956年，由于现代的录音技术，在这个时间之后的几年中，前俄的钢琴家们有可能聆听到的铁幕之外的被翻录成黑胶唱片的“季雪金文献”。
但是，季雪金版本的斯克里亚宾的钢琴发声，是否暗示了那“大理石的夜莺”的缺席？他完全消解了索弗隆茨基的古典式的恐惧，将斯克里亚宾作品里的天光变成了月光。用纸杯盛住的苦茶和用铝皮饭盒盛满的苦茶放到囚犯手中的感觉是不一样的。索弗隆茨基晚期的好几次斯克里亚宾作品音乐会的每次演绎也不一样，每一次弹奏都是对前一次的反对，而在此过程中水晶的线条越来越清晰，越来越冷。他的雕刻感完全来自于前意识的恐惧，磕药，酗酒，在表面状态很不好的愔况下上场演奏，包括在斯克荦亚宾纪念馆的小型私人性的音乐会，钢琴家被新世纪最终彻底湮没了。我一直认为1901年到1961年是斯克里亚宾的咅乐“复活”的时间，1961年索弗降茨基去卅，那是将黝黑的继续变黑的”“铅笔芯”藏到可流的冰层下面的时间。在此之后，无论是？赫特，还是很少碰斯克罜亚宾的列尔斯，或者更往后的尼可拉耶娃，或在美国把钢琴弹得冒烟了的密洛维兹，都弹不好斯克军亚宾那异想性质的钢琴狂喜之诗。
在另一路钢琴家那里，拉赫玛尼诺夫弹的斯克荦亚宾我没有听过，他的肖邦倒是弹出了回忆录般的流亡的乡愁味道。肖斯塔科维奇在1960年已经完成了第七和第八弦乐四重奏，他的晦涩的钢琴技术像着了火佝更慢了的冰，让贝多芬四重奏在作曲家本人和弹奏者荦赫特之间头疼不已。在这一段时期里，最有可能弹好斯克里亚宾的尤金娜在贝多芬等德奥经典作品荦恢复着东正教异样的“强大的钢铁神经”，而暂时忘记了斯克荦亚宾异教徒的犴喜诗篇。或许有更多的人在弹斯克里亚宾，但斯克串亚宾被“忘记”了。在这个校咅名单里，我们是否还可以写上聂高兹或者费因伯格、莱文纳等人的名字？
属于作曲家的许多历史时刻因为刻意的或不经意的历史遗忘而令音乐事实变得不可琢磨，比如，在我手罜就找不到出生于1930年左右的女作曲家古拜杜丽娜或者施尼特克的资料。施的遗孀也是钢琴家，他们的楕神或气质与里赫特甚或老肖是两代人，斯克幸亚宾对他们可能毫无意义。但或者只有在他们那里，才显露出原有的意义。斯克里亚宾的音乐尤其是九首奏鸣曲和“有着集权般的密度”的钢琴无关，也并不如他的同学拉赫玛尼诺夫那样指向乡愁，而是钢琴夕神此在的产物。
写到这里说句题外话，在我的聆听中，我总是固执地认为斯克里亚宾的音乐是属于流亡者的，它们曾被女诗人茨维塔耶娃或者哲学家别尔嘉耶夫、舍斯托夫等带往欧洲。奇怪的是，白银时代的另一位著名女诗人吉皮乌斯好像不喜欢斯克荦亚宾的音乐。在俄国，透过比尤金娜弱的索弗隆茨基对斯克荦亚宾音乐的“晚期聆读”，语言学家巴赫金在不同的声音里找到他的异声语境。因为流亡，音乐家变得不重要了，成为他的祖国的二流或者三流的背景音乐家。流亡使音乐家和他的作品成为另一种类的档案。最近我买到3盘白银时代首席作曲家掏特纳的自弹独奏作品集，可惜里面找不到斯克里亚宾的作品，而全是梅特纳自己弹奏自己的作品。作为白银时代的首席发音，梅特纳一直被认为是二流作曲家，但他的重要性和不可替代性也终因为流亡而显露出冰山的一角。
基于对钢琴家流亡性质的不同角度的描述，我固执地把这位不弹或少弹斯克里亚宾作品的俄罗斯流亡作曲家看做是斯克里亚宾的另一侧基准线。在前一段我聆听的被描述为“声望越来越下降的”“远东的肖邦”傅聪的带着明显反肖邦倾向的肖邦夜曲里，我也听出了那焦灼的来自斯克里亚宾的为乡愁而暴烈的水晶，那意识流变里继续变黑并远去的“铅笔芯”。
对于索弗隆茨基晚期钢琴版本中那漆黑景深的校音，我使用的是两种非古典唱片。其一是美国黑人爵士钢琴家、被称为孤高的老和尚的瑟隆尼斯·蒙克的那张黑狮版1970年伦敦独奏音乐会；另一张是FMP唱片公司出版的爵士钢琴家CECIL TAYLOR的“暴力美学”钢琴音乐会的唱片，柏林版本1991年。这是最硬朗的黑水晶，不知道这两位美国爵士钢琴家是否听过或“复刻”过索弗隆茨基的晚期唱片。这是一种风马牛不相及的异声对位，但这种校音或许是必要的。
索弗隆茨基的历史录音唱片，其母带大都来自前苏的旋律唱片公司和电台资料及私人博物馆录音。但为我们所知的却是早期的但丁或者小丑这两个已经倒闭的法国小唱片公司。而有8张之多的索弗隆茨基全集我可以听到的则是有着黝黑声音的集权水晶封面的日本天龙唱片公司的版本。但是其录音理念和音效与前旋律版或但丁的法国版本是不样的。天龙版本的录音其景深的黑色更细，更具有个人性质的低音置语法。就是说，天龙的版本将素弗隆茨基晚期钢琴录音里的“比水晶的冷还要冷”的天光时刻变成了秘密的阁楼里的黝黑的河流下面漆黑的铅笔芯，令人对天才的天马行空无迹可寻更添种流亡的静畎，而流亡之重也停滞在这布满星痕的黑石之上。
从对其录音理念的分析，我们可以收集到数种完全不同性质的钢琴家们的斯克里亚宾。说回季雪金，在香港乐评家郑延益的笔下，季雪金是唯一不弹或少弹肖邦的钢琴家（可是我在随手抽出的张季當金的唱片上，就看到了他弹的一小段肖邦，冰冽如徳布西），但是他弹徳布西。在从最少的斯克里亚宾到最多的德布西之间的弹道轨迹上，那个用来对流亡进行反校音的斯克里亚宾或者索弗隆茨基的流亡基准点在哪里呢？毕竟流亡不是刻在肥皂上的夜莺，它是最漫长的回到原初的对漂流的反对。在边界的另一性质的彼岸，欧洲钢琴家季雪金交出的是没有被流亡异化了的或者是回到过度诠释了的斯克里亚宾的钢琴夜想曲。作为钢琴家，这可能是他不弹肖邦的一个理由，因为肖邦的流亡之轻，和几年后的索弗隆茨基弹出的流亡之重，形成了双头鹰的轮回般的湮灭或记忆。在没有读过这些人被点燃的名字之前，我偶然拿到的一个礼物是来自俄罗斯的有双头鹰图案的银帀，是谁把它抛回空中，划出索弗隆茨基被流亡之苦击中的名字？
