冬夜里的地平线或我读书笔记里的锚
事象的地平线。在意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼的“冬夜”里，有一个“书店”出现了。两个月了，我一直在读这部安东尼奥尼的自传笔记体随笔《一个导演的故事》，然后重新收集安氏的电影DVD进行“影像阅读”。我重看了他1960年拍的夜，该片获得了1961年的柏林电影节金熊奖，推述的是人内心“豪华的孤独”。1960年我还没有出生，但导演安东尼奥尼已成为一个“往边境上去的人”，1960年的孤独，1960年的死亡或诗歌，1960年的“另一个人的爱情”一谁能想到，12年之后的1972年，安东尼奥尼的纪实性记录片《中国》会成为这位意大利新叙事电影大师的断头台，我们这一代人关于他的最初印象都是从1972年开始的。那一年我7岁，安东尼奥尼可以说是我记住的“第一个”外国电影导演的名字。
我更春欢安东尼奥尼早中期拍的黑白影片，《女朋友》和《奇遇》看了三遍，拍于1964年的《红色沙漠》我直在看，但总被各种各样的事情打断。其间我断断续续地阅读他的这本笔记深深地被打动了。“我有种感触，当我觉得乡间电话线在尖叫时会使景色显得很不耐烦，尤其是春天的头几天，当你不断听见时，这种描写多像是一个被打扰的读书者，这就是安东尼奥尼的速写和电影里的“春天”，大师说，我想到电报带着他们的故亊在那些线路上交错往来，还有根据那尖叫的原声带——这就是安东尼奥尼电影里的时空。
在这本笔记里，我还读到他对幻想主义文学大师博尔赫斯的“致敬”，这是安东尼奥尼电影的一个超现实的神秘源头吗？意大利的电影总给我们种热夏的感觉，但唯独安东尼奥尼的电影在我印象里总是和冬夜、寂静的边界相联系，有一种“秘密性质的暴力”。这是让我对安东尼奥尼着迷的个原因。在这本书里，我还读到安东尼奥尼的一个秘密的愿望，他希望自己成为一个不知名的群众演员，加入到“一部结束在黎明时肮脏荒废的罗马的影片”中去。读安东尼奥尼的这本《—个导演的故事》，给我的震撼不亚于一年前读俄罗斯电影大师塔可夫斯基的晚期日记时的那种情最。
在这里，大师告诉你：“电影是危险的。”在这里，安东尼奥尼记录下了那些在他的电影里出现的秘密的暴力的闪电，他晚期的对事物和天空的“幻象”，他的从未能拍出的下一部电影。对于一个身处异国北京的阅读者来讲，不论是1972年还是2003年岁暮的这个阅读中产生的冬夜，安东尼奥尼和他的电影艺术都是一个巨大的不可知的谜语，而答案和可能的对话在哪里？——已变为一座“在雨中被遗忘的小旅馆”。
“车前灯在夜里照亮树木时，会在上面留下痕迹。”这是安东尼奥尼书中的话。今天朋友打电话来说帮我找到了安东尼奥尼电影《放大》的原声CD，我们曾一起在酒吧书店里看安氏90年代的新作《云上的日子》录像带。而下午在写这篇随笔前我也收到了三本《贾樟柯电影》的新书，我在看里面的访谈文字时，想起了安东尼奥尼。贾樟柯的电影《站台》里启用了诗人西川扮演文工团团长，终于把一位诗人放在“荒凉的大地上”；而贾樟柯故乡三部曲之《任逍遥》英译为《UNKNOWN PLEASURES》，不知道快乐。是啊，在这个DV时代里，诗入又能何为呢？
1982年，安东尼奥尼的《—个女人的身份证明》获戛纳电影节35周年纪念特别奖。我没有能找到这部电影的DVD。今天是星期一，但我再一次读安东尼奥尼的书时，感到自己收到了那来自一部电影里的“装在信封里的锚”。如果闪电和暴风雨一直就在你心中，即使你是在2003年冬夜北京的任何一家旧书店里，你也能感觉到你同时也是在“安东尼奥尼的边境上”，在另一边总有个你不认识的女人向你挥舞着头巾。
曼德尔施塔姆诗歌中韵律的蜡最终如他自己所说，“被磨研成了一束的速度之光”并开始计数。那是东正教里面隐秘的蜡，是曼德尔施塔姆晚期诗歌语速里面的“绝对的韵律”。在沃罗涅日，曼德尔施塔姆修改了他1918年的作品《忧伤》：“一位姑娘俯身在把蜡打量。”在那首诗里，曼德尔施塔姆使用了个经典的隐喻“而我喜欢纱线的平凡/梭儿往来，纺锤在鸣响/看，犹如一枚天鹅的羽毛，/赤脚的杰利娅正迎面向你飞翔！而在沃罗涅日时期，曼氏将纺锤这个意象置换成了蜡，并非仅仅出于对眩目的诗歌的加速度这个角度的考虑，在20世纪初的俄语诗歌中，诗歌体现了“语速中的流亡”。诗人手中的纺锤，在经过曼德尔施塔姆对词语“不可能旅程中的加速”之后，变成了另一种东西，并最终被磨研成为一束的速度之光。
这种令人吃惊的意象变幻正体现了诗歌本身的巨大秘密，体现了一种非普希金诗学的绝对的韵律。“我们手中的蜡是浅红色的”，这是我自己的诗句。但在大诗入那里，我们手中的蜡或正被一位姑娘俯身打量的蜡并没有被存燃，成为诗欹中隐喻的秘密火焰，而是通过另一种途径，被磨研为一束的速度之光。于是，曼德尔施塔姆诗歌中的蜡为种不被说出的词，使“语速中的流亡”成为可能。
这让我想起保罗·策兰的一句话：“我们交换黑暗的词。”而词是什么，用曼徳尔施塔姆的话来说，词躭是我们的血液，我们的音乐，我们的国家。在曼氏《词与文化》这篇文论中，诗人继而向我们晻示：每一现象部将谈起自己的变形。——那由纺锤到蜡再到一束的速度之光的绝对的韵律在这里，曼徳尔施塔姆向我们谈到时间的重要性：
在词的生活中出现了一个英雄的时代。词就是肉体和面包。词分享蓍面奴和肉体的命运：苦难。人是饥汝的。国家更饥饿。但还有一种越发饥饿的东西：时间。时间想吞食国家……”
曼德尔施塔姆问道广谁能检起词，并把它展示给时间？曼氏在这里举出了杰尔査文的例子，称他“镌刻在石版上的威胁，号声般地嘹亮”。曼氏自己早期的诗歌亦重合杰尔查文的声音，走在时间的前面。如我们所知，抛开曼德尔施塔姆的生活本身不谈，仅就他的诗学而言，正是时间本身形成了曼氏诗败中语速中的流亡。这样，当诗人在沃罗涅日开始流亡中的写作时，另一个杰尔査文“语速中的流亡”开始了。而时间本身有它的“加速度”，它使诗歌的加速度倾斜于一个国家的饥饿，“时间想吞食国家”。在这里，连高傲的“杰尔査文”也哀叹：“如果你还能写，你就写吧！”面对时间的虚无，曼氏的诗歌从“被磨研的一束的速度之光开始计数，这正是“语速中的流亡”——在这初始之处，“甚至于这个夜晚也要求着被喂养”《策兰语》。
关于曼德尔施塔姆的晚期诗学，布罗茨基曾有“重构时间的顶峰”之说。而时间本身却是无限制的，纵然诗人是有局限的夜莺，而时间却既无开始亦无结束，时间正像是曼徳尔施塔姆诗中提到的蜡，当我们交换黑晻的词时它看不见亦不被看见。诗人可能并未重构时间的顶峰，诗重构的是“绝对的韵律”，是绝对的韵律在向我们展现诗歌的不可知和不可说。正如我们十分熟悉的曼德尔施塔姆的《无名战士之诗》：
“阿拉伯式的混杂，杂烩，被磨研成一束的速度之光，这束光倾斜着它的底座，静立在我的视网膜上。”
曼德尔施塔姆在这里重构了诗歌“极权的视野”。“新的战场像三角形的鹤”，曼氏的诗句充满了东正教巨大的宗教的秘密，“语速中的流亡”静立在诗人的视网膜上，传达来不祥的消息，但是诗人却说：“消息飞翔，像明亮的新装。”曼氏用超乎时间之上的绝对的韵律向我们容纳且隐藏了他那阿拉伯异教色彩的东正教教义，降藏了一个作为死者而重新开口说话的“杰尔査文”。
的确，在我们的身后，在20世纪初伟大的俄语诗歌中，在我们继续推迟进入的曼徳尔施塔姆的“沃罗涅日组诗”中，每一个死去的诗人手中都有一座令我们眩晕的东正教小圣像——我们看不见它，当我们在诗歌之外。而那些置身于其中的人，则极力隐匿这一切，我们仅知道，真正的诗人是曾置身于“店铺之中那爱尔兰令人眩晕的小圣像”的失语者。而现在，曼德尔施塔姆第一次在他的沃罗涅日诗歌中告诉我们：那来自于诗歌本身的加速度，在时间的前面，在语速中的流亡中，终于“静立到我的视网膜上”，从而呈示出已经还原为点的“东正教的小圣像”。诗神来到我们中间，但由于这束光倾斜看它的底座，所以，曼氏在《无名战士之诗》里让我们看到的仅是那来自子喧嚣的时代的“速度夕光”——莎士比亚的父亲，诗人用了这样一个减速的语汇。但在诗歌本身的对称中，必须要到这个世纪末，我们才会从另一位诗人的作品中找到对应物。
而如果有这样的一个人出现，并“开口说话”，同样的景象也必将由诗神赋予他——那迎面而来的地平线上欲飞的纺锤，诗歌将在这一刻重新“开始倒计数”，而维系这一切的，不是沙，你命令归来（策兰语），而是那些来自沃罗涅上空告密的星星，尽管曼德尔施塔姆为之诅咒“这毕告密的星星有何用，它们需要打量一切，为了什么？”
《无名战士之诗》的确具有某种诗入自画像性质，曼氏的这首晚期诗代表作用了半个月的时间来完成，1937年3月1日至15日，曼氏将词里边的“蜡”交还给读者，他传递看“SOUL EVEN BODY”（魂甚至肉体）的不可能“语速”。
曼德尔施塔姆在完成这首诗之前，已经精神失常过好几次，并企图自杀。这种窒息后传出的清晰语义，极难令曼诗的中文译者们把握。曼氏诗学传递的“紊乱的密度”在令词本身的光速倾斜、变形，所以此诗就更难理解。但在另一方面，这一切反而使超乎诗歌之上的幻象更清晰，甚至过于清晰了。作为“面向诗人的诗人”，曼氏再次向我们展示了那始终在他手中的命运的定数和变数一他手中东正教的小圣像，以及他对自我的禅定般的“白骨观”。曼氏对宗教的领悟，他观照的是“语速中的流亡”中那诗歌的“绝对的韵律”在我们自身深处的传递过程——从太阳穴到另一个太阳穴，以至“颅骨发展至整个额头”，从而“显露为一个理解的圆顶/它泛出思想，它梦见自己”。这就是个真正的诗人从禅定到大彻大悟的过程，也是俄国宗教学者舍斯巴茨基言称的诗的修炼过程。所以，在稍后完成的另一首诗中，诗入才骄傲地宣告：“请更离地仰起你的头颅。”曼德尔施塔姆终于完成了他的晚期诗歌的莫名的更新——他成了另外一个人，成为“无名战士”。曼德尔施塔姆在沃罗涅日埋葬了“旧俄”，他这个从此“无法被命名的人”开始成为他自己所言的“莎士比亚的父亲”，回到了天空深处他自己的队列中。
在这个时候，诗人更迫切地提出“非常想工作”，“我想活下去，我想工作”广工作的中断……使治疗失去了所有的意义。但早在1919年，曼氏就在给妻子的一封信中作了不祥的暗示：“这封信能否到达，几乎没有任何指望。”——往往在大诗人晦涩的晚期，写作成了一种几乎不可能的事情。真正的诗人不是“我曾历尽沧桑”的那一种，而是必须回到他来的那个地方——回到天空的深处去继续将不可能的写作趋向一种完成。这才是诗歌作为一种“复活的圣火”的真正意义。正是从这个意义上，我们理解一位中国诗人在几乎半个多世纪之后写出的这样的句子：
“他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻，他们歌唱时，我们熄灯……”
大师们在天空深处，“他们早已组成了河流”——而什么时候，“我们组成了河流”——从而使进入真正诗歌的努力成为可能。多多在这里似有意似无意地为我们铸造了比黄金的风暴更珍贵的语意：在“语速的流亡”中的“居民”，诗的“圣火”在他们手中。
回到曼德尔施塔姆的话题。曼德尔施塔姆在他的沃罗涅日信件（致特尼扬诺夫，1937年1月21日）里写道：“已经四分之一个世纪了，我一直在将重要的事情和鸡毛蒜皮的小事搅和在一起，撞到俄语诗歌之上；但是很快，我的诗句就要和俄语诗歌融为一体了，在它的构造和组成中发生一些变化。”
曼氏正是这样“低调”地述他在“语速中的流亡”。布罗茨基亦曾说过俄语是诗歌最好的灵魂寓居处，在曼氏沃罗涅日时期诗歌所完成的“绝对的韵律”中，在曼氏创造的每一个词里面，都有一个手中捧看小圣像的死者，都有那体现诗歌巨大秘密的“复活的圣火”。无论是曼氏带有帝俄和苏维埃色彩的纺锤体现了词的黑暗的“蜡”，还是被研磨为绝对韵律的语速之光，都是近于三位一体的缪斯之神在诗歌意象镜面的现世投影（曼氏自己的话：“请别把我当成一个幽灵，我还能投下影子。”）
曼德尔施塔姆在谈到宗教的时候曾说过：“我在易卜生的净化之火中度过了15年。”在沃罗涅日，诗人将诗歌和音乐比作乌鸦和刀，那是易卜生诗剧里关于死神的秘密。写下了沃罗涅日诗篇的曼德尔施塔姆在他生命的最后一刻密封了这个时代对他的诗歌的诠释，但他却将那诗人手中的小圣橡交到我们手中，以期圣火亦在这个世纪末我们的诗歌中复活。
20世纪30年代，在北乌拉尔地区卡马河上游的一个小镇切尔登，跳楼自杀的曼德尔施塔姆摔断了胳膊。斯大林获悉后与帕斯捷尔纳克进行了电话交谈，最后同意诗人自己另选一处流放地，曼氏选的是沃罗涅日。而1938年10月，在符拉迪沃斯托克，曼德尔施塔姆在给家人的信中完成了他最后的诗篇。时至今日，那些在天空深处喝啤酒的缪斯们都记得这首诗歌的“绝唱”，仅是两句话，沃罗涅日的诗神写道我请求你们：给我拍份电报，并电汇一些钱来。”差不多与此同时，斯大林正在克林姆林宫里为帕斯捷尔纳克不鏖欢他的诗而暗自苦恼……
