樊星（以下简称樊）：应松，对于喜爱你的作品的读者来说，了解你的经历我想他们也是非常感兴趣的，因为这有助于对你作品的理解。
陈应松（以下简称陈）：经历的确是作家很重要的部分。我以为，才华对于作家不是致命的东西，作家出卖的是生活，说得干脆一些，作家出卖的是经历。如果作家写作的背景十分丰富的话，他已经成功了一半。
樊：那么你做过一些什么？
陈：除了我们那一代人有过的经历，知青、工人、农民外，我在一个水运社呆过数年，一直到八五年我来武大读书，我的各种关系（粮油、人事等）都在那个单位。我的许多小说都表现了那个时期的与众不同的生活……
樊：你最早开始文学创作是诗吗？我想可能是诗，那是在……
陈：我读高中的时候。的确是诗。因为我的语文老师写诗，所以我就受到了影响，他借给我一本《唐诗三百首》，我记得他是从床铺的垫絮底下抽出来的，说得可怜，那是我第一次读到唐诗，因为我出身在一个贫寒的文盲家庭，父母皆不识字。我的外祖母虽然粗通文墨，写得一手好毛笔字，但没见她有一本书。
樊：你第一次正式发表作品是什么时候？
陈：79年11月份，我的第一首五行诗发表在《解放军文艺》上，题为《舵和喇叭》，当时他们给我寄来的清样是三首，还给单位寄来了政审材料，当时发表作品须政审。我那时在单位管公章，我自己给自己证明“没有政治问题”，这样诗就发表了。发出来却只有一首了，挤在一个不透气的角落里。五行诗，四块钱，为此请客却花了十几块。
樊：你发表了那么多诗，后来为什么转向小说呢？
陈：这个……当时，也就是我到武大读书后吧，诗歌显出了它衰颓的征兆，而我认为诗人差不多要被这个时代算计了。因为诗，诚如杨炼所说，不过是“死者思想里的花园”。它开着灿烂但危险的花，而且是过去时代的花。这当然是指一批纯诗人。还有一批诗人是社会最清醒的监视者。然而有更多的诗人被形势和浮躁的诗歌潮流所蛊惑，语言变得含混不清，他内心的隐秘在诗中要么是躲躲闪闪的片断，要么是声嘶力竭的叫喊。所以，我在85年写完《中国瓷器》组诗——它发表在《人民文学》87年3月号上——之后，决定改行写小说。要说真正直接的原因有三点：一是有一个荆州的朋友鼓励，认为我的才华不在我身边的小说家们之下，可以比他们写得更好；二是我在小说集《黑艄楼》“后记”中写过：到武大后，城市与乡村巨大的生活反差，使我有满腹的心事，渴望表达，只有小说才能成全我，释放那些心中的块垒；三是当然也出于经济方面的原因啦。写小说一年就可得几千元的稿费，当时的几千元相当值钱。86年6月份，我同时在《人民文学》和《上海文学》上发表了两个短篇。
樊：一投就中吗？
陈：也有退稿的。
樊：在你的小说中，我发现你的语言的质地是比较独特的，这一下就能与其他人的小说区别开来。我有时读你的小说想，你冲口而出的那些东西，是不是抓到了语言的一种内核的而又是极具表象的清晰的东西……
陈：语感。你说的是语言感觉，是吗？
樊：就是语感吧，也就是你能一把抓住的。
陈：语感。你看到，同是简洁的语言，《草荒》与《东方红》语感绝对不同，《东方红》与《牛蹄扣》又不同。这种语感是一种只可意会不可言说的东西，当然它最后变成了语言。
樊：说到简洁，你为什么要如此为之呢？
陈：我认为简洁的语言是一种有力的摆脱，有冲天而起的那种感觉，使语言变得亮堂，肯定，干脆。简洁是表达，而不是叙说与解释。简洁还是一种暗示，它所显示的布局也就是萨特所说的“极端的布局”，快捷地诉诸于读者的感觉，使语言变得急迫，有危机感和悬念感。简洁显得优雅、干净，雪洗石头一样地干净。简洁与神灵相通。
樊：那么你是不是受到了海明威的影响？
陈：不过对我影响最大的外国作家应是西班牙的伊巴涅斯。海明威的语言简洁，但不干脆——我说的是力量，伊巴涅斯的虽不那么简洁，却十分干脆有力。我首先是酷爱上干脆才使语言简洁的。伊巴涅斯的语言像锤子砸铁一样，有力，充满了回声。你读一读他的《五月花》、《芦苇与泥塘》，就知道他对我的影响有多深。过去我们羞于谈语言，认为它只是形式而不是内容。这种看法是十分错误的。维特根斯坦说：“我的语言的界线就意味着我的世界的界限。”我的理解是：我不能去的地方纵使我孤身至此，我的灵魂与思想依然不能到达那儿。在表达的尽头，我的语言的光芒折断了。所以维特根斯坦认为人们总有冲撞语言的界线的冲动。这与我对语言的看法暗合。我想重新组合一种语言，我要改造它们，就像组合我意识中与卑鄙、市侩、平庸作战的各种悲壮念头，因为它们时刻想离我而去。所以我要和我搏斗，语言跟语言搏斗，惯性的、干瘪的、陈旧的历史语言跟从黑暗深处抓出来的毛茸茸的语言，滚烫的语言，像从三月的枯干上随心所欲钻出来的千姿百态的语言芽子搏斗。只要你用力，语言就像天外陨石一样地砸到你的桌子上，怦怦直响，带着宇宙新奇的神秘。只要你不刻意去书写某种文化的语言，也不对某种文化怀着敌意，你的语言就是属于你自己的，也是属于你的民族的。要有鱼死网破的决心。
樊：我曾经下放在公安，你是公安人，你是不是特别喜爱“公安派”三袁的文章？你的有些主张可以看到“公安派”“独抒性灵，不拘格套”的影子。
陈：确实如此。三袁中特别是袁宏道，是千古写山的高手，拿我的话来形容，他们的作品真是笔飞语烫，如虎出涧，其放肆果断，绚烂摇曳，真是盖世无双。
樊：我注意到你在语言上下的功夫，将诗歌化入小说创作。我曾在《当代文学与地域文化》这本专著中引述过你作品中那些绚丽、神奇的句子，认为你写出了“惊采绝艳”的文体，是当代“楚风小说”的代表作家。
陈：你这是过奖了。
樊：你刚才谈到“公安派”给你的影响，作为一位湖北作家，你是否有意学习过屈原的文风？
陈：在我写诗的日子里，正是对中国文化寻根热时期，我自觉或不自觉地写过《楚人招魂歌》、《楚国浪漫曲》、《中国瓷器》等组诗。对“楚辞”，楚地发掘的文物，有关这一切的各种图书资料，当然是我过去、也是我现在热衷于搜集阅读和思考的东西。
樊：“惊采绝艳”是“楚辞”的一个方面。“楚辞”的另一个方面是忧愤深广。读你的作品，常使人感到压抑、绝望。从八十年代到九十年代，压抑、绝望的主题一直贯穿于你的作品：《黑艄楼》中的“陈应松”心高气傲却不得不“伪装得像一个魔鬼，一个流氓，一个地痞”的压抑；《大寒立碑》中的父亲“孤单在外谋生的酸楚”，都使人想起了过去时代里一潭死水般的压抑感。而《一个，一个，和另一个》、《乌鸦》则十分深刻、十分无情地写出了九十年代因为贫富差距拉大、因为心理失衡而产生的压抑与绝望。我十分喜爱你的这两个短篇——《一个，一个，和另一个》通过对话表现人物的阴森心机，使我想起了海明威的《杀人者》，许多情节都被沉入了对话的深处，读起来才特别耐人咀嚼；《乌鸦》是一副人生速写，一种社会危境。你让一个富起来的七叔对儿子倾吐心声：“穷的穷，富的富，总有一天会出事的”，字字掷地有声，使人不寒而栗。我觉得，从八十年代写压抑的往事到九十年代正视稳定后面的不祥、面对小康时代的绝望，你写出了一种宿命的力量。请你谈谈你对此的思考与追求。
陈：我是一个宿命论者。我相信命运，相信冥冥之中的主宰。我并没有皈依某一种宗教，但这并不排除我对佛教典籍和基督教典籍的疯狂嗜好，它里面的所有禁忌和终极真理使我与教徒们一样充满了敬畏感。因为读了太多这类的书，我相信了人是有罪的，特别是处于这个世纪末的人们。关于“灵魂灾荒”的字眼，出现在我近期的小说和随笔中。从《大街上的水手》、《沉住气！》和近来写的几个中篇。我认为二十世纪的最大灾荒是人的灵魂的灾荒，所有的旱灾、水灾、虫灾、火灾、兵灾、交通之灾、环境之灾，都源于人类的灵魂之灾，它荒芜、腐烂、死亡在个人的内心。因为人的自欺，人们掩饰了，并且绝不承认。但是作家必须触及这种灾难。我在一篇《进入灵魂》的文章中提出了这样的问题：“我们的灵魂在怎样行走，怎样思考，怎样搏斗，怎样表态呢？我们的小说能不能表现心灵的这段距离？表现出这种灵魂的搏斗、抗争乃至最后的投降？”我还要说一说苦难的问题，当然它也是灾荒的一部分。从前的苦难是外在的，比如衣衫褴褛，家徒四壁。而今天的苦难已经变得更隐蔽、更深入了。因此，在变得越来越深入的苦难面前，作家要有十倍的勇气才能写出生活真正的真实，灵魂的灾难。你认为我所传导的压抑与绝望，我想我还没有到绝望的地步。我只是想，我们这些二十世纪的人，其实每个人都是灾难的制造者，因为你不反抗，你则是同谋和帮凶。这话是谁说的，我忘了。将时代的罪恶完全推给罪恶的直接制造者是没有道理的，将时代的耻辱还给某一个人也是没有道理的。我不绝望，但很悲观，对人类未来命运的悲观。在这样的时代，罪得不到承认和惩罚，而且“帮凶”太多，宗教的力量又是如此脆弱。因为宗教只是人整理人心的一种现世手段，只是一种，它不能整理朝纲。人属于时代，他不只属于自我内心。
樊：想来你一定喜欢鲁迅的作品？
陈：不错。
樊：鲁迅说过“在绝望中抗战”的话，他一方面非常绝望，另一方面又不停地创造。
陈：这的确不矛盾,因为文学的情绪也是一种类似于宗教的情绪，假如我们每个人都需要救赎的话——对不起，我讨厌救赎这个字眼，我认为需要紧急救赎的是那些腐败分子和刑事犯罪分子以及制造假货的家伙们——我们要用自己的作品找到自己灵魂存在的理由。在茫茫的文学暗夜，我看到了属于自己的一线光芒，那便是对自己作为一个夜行的孤独者的肯定，正如海德格尔说的，他相信那个世界“总是处在来到语言的途中”。
樊：关注人文精神的建构，是九十年代思想界、文化界的一股强大思潮。你对人文精神的建构有哪些独到的探索？例如，在你看来，写作可以使自己得到救赎。那么，对于广大为生存而奔波的人们，对于那些务实的人们，你认为救赎的出路何在？比如你的《东方红》和《沉住气！》都是写普通人的堕落。《东方红》写人们在困境中拼命想把灾难转嫁他人的心计；《沉住气！》写毛泽新的正义感只在心中煎熬，老婆要他沉住气，竟是为了欣赏所谓“折磨之美”……
陈：我前面说过这个意思，用宗教或类似于宗教的东西如文学救赎人是十分困难的。我思考的是宗教与灵魂灾荒的诸类问题。但是宗教……它如果不能剔除神话般的诺言（如神的再次复活、人的升天）以及对神的超自然力量的崇拜，恢复某种理性，其命运是堪虞的，但是成熟的理性又与信仰格格不入。而且整个社会如今弥漫着一股怀疑思潮和侥幸心理，比如恶是否真会受到报应？善就有回赠？其结果是恶会拼命滋长。大恶在前，小恶紧跟；小恶在前，大恶紧跟。怀疑和侥幸最终会变成报复社会的浊流！另外人们已经生活在远离宗教的环境里了，作家（或者说整个有良知的知识分子）想用你的文字去救赎人的话，假如这个社会不是一座教堂，而是一个污脏的集贸市场，你那点有限的圣水给谁施以洗礼呢？何况按上帝的计划，现在正是人类堕落的日子，末日审判和救赎还远没有到来呢！
樊：二十世纪西方哲学中有一股“日常生活批判”的思潮。海德格尔的存在主义、西方马克思主义，都针对日常生活中人的异化，针对人随波逐流的生存状态、拜物教实践、惰性进行批判。在你对“灵魂的灾难”、“普通人的堕落”的思考和描写中，我感到了“日常生活批判”的力量。我认为还是有力量的，不必太悲观。不过，我也注意到你创作中的另一股力量，我指的是《归去来兮》那样的作品。我很喜欢那篇作品中绚丽的亮色。我曾在《武汉作家与“哲理小说”》一文中称之为“具有浓烈诗情与鲜明象征意味的‘哲理小说’”。居仁对永动机的迷恋、他的父亲对于风水宝地的虔信、居义对孝道的偏执，都充满奇异之气，使我想起你说过的话：“公安人，到哪里都有点与众不同，特别冲，特别执拗。”父子三人的三种人生，都指向一个哲理的主题：追求，是人生的意义所在；同时追求到迷狂、偏执的程度，又必然使执狂异化为自我毁灭的悲剧。这部小说写出了理想与狂想、执着与偏执、诗意与罪恶之间微妙的转换，使人联想到许多人生的悲剧。但那股热情本身，却又具有动人的力量。
陈：也就是一种愚妄和幻觉的美吧，这也是人的精神中的悲剧之美。
樊：《洪水六记》中，胡太看重猪过于自己的生命，老鬼誓与自家田地共存亡的决心，李老太太对家的依恋，孟凡在洪水中招呼乡亲将电视机集中放在自家屋顶的热情，也都写得十分感人。人，只要有所追求，有所执着，哪怕追求的是一个虚幻的梦想，执着的是一个小家庭，就不会绝望。这一主题，与你小说中常见的另一主题——压抑与绝望，形成了意味深长的对比。
陈：这我倒没想到，我觉得它们是一致的。在《牛蹄扣》和《承受》里我也写了一种感人至深的人性与人情之美，“善”在这个世界上的遭遇，哪怕透出了一股凄迷与凄凉，我以为还是为我们绝望的世界添了一缕暖色。
樊：对，这两个小说有一种抗击绝望的反叛力量。现在，我想问到你另一个问题。你小说中有一部分作品具有纪实的色彩（如《黑艄楼》中的“陈应松”，《大寒立碑》中的父亲形象），但你显然又赋予了这些作品以相当鲜明的象征意味和神秘色彩。你是否有意将写实与象征结合起来？
陈：应该说，已经有很多外国作家在这方面有了成功的实践。像戈尔丁的《蝇王》、伊巴涅斯的《五月花》、斯坦贝克的《珍珠》、《人与鼠》、海明威的《老人与海》，他们整体象征，又十分写实，那些细节比我们的所谓写实小说还写实。小说本来就应该具有象征意味。我比较喜欢看志书，各地的志书都有“祥异纪事”部分，我非常喜欢读这类文字，受到启发，如《羊贲羊》即是。
樊：你不止一次谈到过，公安是一块神秘的土地。北纬30°就从那儿穿过，你曾在一篇自传中写过：“为什么‘楚人好巫’，为什么楚地艺术有浪漫主义特征，与这条神秘的纬度有没有关系呢？我从小喜欢探究神秘的事儿，长大后酷爱与任何神秘有关的书籍，我和我故乡的人一样，有极强烈的宿命色彩。在我的故乡，神秘的事情层出不穷。”你的《羊贲羊》、《人腮》、《枭》、《樱桃拐》、《寻找老鱼感》都充满了神秘意味。这样的作品，已经远离了写实，但又不同于现代派。能谈谈你生命中的神秘体验吗？我对这一点很有兴趣，因为我生命中的第一次神秘体验——也就是我给你讲过的看见鬼魂，便是在公安下放当知青时的经历。我至今还弄不明白那是一种恍惚的幻觉还是不可思议的真事。
陈：我想，幻觉也就是心灵的真实。人的精神生活的很大一部分是幻觉、虚妄和恐惧，宗教是这方面的集大成者。我写过一篇文章，称作品就是童年恐惧记忆的印痕。人为了反抗这种紧紧跟随他的恐惧，于是提起了笔。我出生的那个小镇，当时没有电灯，入夜便是一片对鬼神的恐惧。那个地方打过数次大仗，可以说是尸骨遍野，它地处楚地中心，关于各种禁忌与习俗，也充满了恐惧感和紧张感，鬼的故事泛滥成灾。简直分不清什么是现实，什么是虚幻。记得大约是四、五岁的时候，有一次半夜醒来，猛地发现一个穿花衣裳的妖冶女子骑在自己的身上，没有重量，而这个人好像是我们镇一个死去的小媳妇。
樊：你当时感到恐惧吗？
陈：那是事后的恐惧，当时没有，恰恰相反，感觉好像是进入了一个非常奇异非常美妙的境界，富丽堂皇。
樊：这种体验持续了多久？
陈：稍一清醒，就消失了。关于喊魂，关于请筷子神、筲箕神等各种扶乩占卜，是我经常碰到的。几乎天天生活在这些鬼巫氛围之中。还有一些怪事：如我们的小学老师在大白天，在与我们教室相连的寝室里看到一个老太太在里面梳头，喊人来查看，什么都没有；离我家不远的一个同学，在四年级死了，临死前两三天，每夜鬼在他屋外喊他的名字，声音悠长而凄凉，我听见过；我隔壁的一个男人半夜被一个女人引进了水塘，第二天才把他捞起来，但没死。我们现在不要谈它的真实性吧，即使它是空穴来风，可恐惧感是实在的，它影响了你，它伴随你。恐惧——假如它也叫敬畏，是人的美好的精神生活的重要部分，它没有侵略性，与世无争，它使人处在一种刺激和神秘新奇的紧张中，使那种凝滞的小镇生活有了一种活气。如果人类什么都不敬畏与恐惧，为所欲为，那就是他的末日，事实上，这种时代已经来到了。所以吉卜林说：“敬畏上帝是智慧的开端。”
樊：你这些想法很有意思。我多年以前读过《歌德谈话录》，对书中谈梦和预感的那一节印象颇深，他说：“我们都在神秘境界中徘徊着，四周都是一种我们不认识的空气，我们不知道它怎样起作用，它和我们的精神怎样联系起来。不过有一点是可以确定的：在某些特殊情况下，我们灵魂的触角可以伸到身体范围之外，使我们能有一种预感，可以预见到最近的未来。”歌德以亲身经历的几件事证明了预感和梦的灵验。他甚至认为，我们身上都有某种电力和磁力，象磁石一样，在接触到同气质或不同气质的对象时，就发出一种吸引力或抗拒力。这是对于人性的最好的表述之一。当代作家中，贾平凹也是写神秘人生的好手。他的《瘪家沟》、《龙卷风》、《太白山记》都写得神神秘秘，既是对民间神秘文化的描绘，又表达了作家探索神秘的意愿。神秘，是一种美，也是一种智慧。当然，不能沉弱其中，否则会走火入魔，不可自拔。
陈：对。
樊：你的《羵羊》写“传说中的土怪”，写大瑛不老，胡诗砸哑弹求死，写一连串的怪事，但小说的背景是“文革”，又好像有某种若有若无的象征意味。小说中有一段话：“在这个鬼环境中，谁也无心倾听大自然。这个鬼环境是一个算计别人也遭人算计的环境，时时刻刻事事处处，就这么，一个算计的世界，一个不给别人好日子过的世界，想方设法破坏别人平和心态的世界。一个制造仇恨的世界。”这样，神秘人生的主题又与绝望的主题联系在了一起。你常常谈到故乡的神秘氛围，有没有想到为故乡写一部充满神秘之思的作品？
陈：我在考虑。不过这要占有大量资料，我在准备。只不过因为我的懒惰慢了点儿。
樊：你谈到语言的界线问题和冲撞这个界线的问题。我注意到你的冲撞有许多收获。你有两套语言。一套是平实的语言，像《大寒立碑》、《乌鸦》，另一套是绚丽的语言，像《归去来兮》、《旧歌的骸骨》等。有时也有两套语言并用的情况，但还是可以分辨得出以一套语言为主，另一套语言为辅的感觉。你对于自己运用不同的语言写不同的人生体验有没有一种自觉的意识？
陈：肯定有。
樊：我觉得，你使用绚丽的语言时，我就像在读一首长诗，无论是旋律感和斑斓的色彩，这种印象十分强烈。就像读你的诗。
陈：诗能成为大家认可的小说，这的确也是一种冒险。
樊：打破诗与小说的界线，是当代许多作家的自觉尝试。汪曾祺的《受戒》充满诗意；何立伟的《白色鸟》号称“绝句小说”；张承志的《绿夜》、《黑骏马》也富于诗的激情。所以文坛上有“诗化小说”之说。作家的气质不同，写出的“诗化小说”也不一样。有的是清新之诗（如《受戒》）；有的是激越之诗（如《北方的河》）。你追求“带着宇宙新奇的神秘”的境界，以奇崛的风格渲染神秘，具有你的个性特色，能谈谈你的个性吗？例如，你的气质，你有什么爱好？
陈：这当然是对读者谈的，其实你很了解我。如果说我的作品有什么个性特色的话，就是不顾一切，就是书写心中的悲愤。那么我是不是心中除了悲愤就是悲愤呢？其实不然。心中的欢乐肯定多于悲愤。但是只要提笔，我的笔就挖出了形形色色的悲愤。我这支笔是与悲愤共存的。说到爱好，我除了写作并没有多少爱好，虽然我爱盘弄树桩盆景，但存活率不高；虽然喜欢收藏旧物古董，但膺品居多。我喜欢一个人到处走走，不惊扰他人，不与当地官员共席。我自己都知道我有些古怪。这甚至会伤害到朋友和家人。我常常不能原谅自己，但我是一个决不解释的人。对，不解释。我不解释某一件事我是做对了还是做错了。我唯一的被称之为个性的东西，可能只有一点，这就是：从不看别人的眼色行事。绝不看。为此，我遭受过巨大的伤害，但我挺过来了。我不想改变。我认为既然这样也最终不会比别人混得差，那些八面玲珑的人，那些谨小慎微的人，他们也许得到得很多，但得到的方式是让我难受甚至唾弃的方式。还是让我的心情简陋一些为好。我住在我精神生活的老屋里，以不变应万变。
樊：读你的作品，我常常能感觉出这一点来。不管是《黑艄楼》，还是《大寒立碑》这些明显打上了你人生烙印的作品中都充满了一股愤世嫉俗的力量。甚至那些写得很美的作品，像《归去来兮》，也给人以一种很冲的感觉，好像你是有意要将主题推到极端似的。所以，我用了“奇崛”二字来为你的风格定位。你喜欢冲撞语言的界线，也喜欢渲染情绪到极致。这些，都与你执拗犯犟的个性紧密相联。
陈：嫉恶如仇，这是我做人的准则。在文字上，我的确想进入某一种境界。
樊：不过我觉得你写神秘感的作品似乎还或多或少有些拘谨，譬如《羊贲羊》，还可以写得更虚幻，更扑朔迷离一些，我觉得你在这方面，大有潜力可挖。
陈：我想是的。
樊：你的短篇写得很精炼：《一个，一个，和另一个》、《乌鸦》、《枭》、《两天》、《洪水六记》，都浓缩了很多东西。你觉得写短篇最重要的是什么？
陈：简洁。依然是简洁，从语言到结构，从开头到结尾。它只遵崇简洁。把你该说的话砍去一半，甚至更多，这就是短篇小说。
樊：你觉得写短篇和写中篇的感觉有什么不同？
陈：我个人的体会，全看一时的心境。写中篇很费时，也很紧张，写完后写点短篇，是一种精神调剂吧。我是中、短篇穿插着写。
樊：我觉得你的中、短篇创作比长篇成就更大，这大概与你追求“笔飞语烫”的努力有关。一般来说，注重推敲小说语言的，都擅长写中、短篇。不过，我也觉得你的经历颇值得好好写一本书。西方有所谓“成长小说”，像歌德的《威廉·迈斯特的学习年代》、《威廉·迈斯特的漫游年代》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，都是写一个人的成长历程。写好了，是很有价值的。
陈：这个得要时间，也要契机。
樊：我很欣赏你的“公安意识”。
陈：这肯定与你下乡在我们那儿和你研究当代文学与地域文化有关啦。
樊：我在那儿耕种过地球，时间不长，却感情很深。几年前，我去公安上函授课，晚上散步时还专门去杨公堤，在那里站了好一会，凭吊当年当知青时拉满满一车马粪爬杨公堤的时光……
陈：杨公堤同样留下了我许多美好难忘的记忆，它的树林，它的大堤，还有那树林里的坟山、半夜时我们几个文学爱好者在堤上的狂喊乱叫以骚扰满城人的梦境。那也是自己的梦境，一去不复返的青春的梦境。什么时候咱们一起去公安看看？
樊：行。一定一起去。最后你能不能用一句话总结你对文学的看法？
陈：……我想起了里尔克的一句诗，这句诗是：“只有我们凝视着死亡。”
